在平时的学习、工作中，大家都写过论文，肯定对各类论文都很熟悉吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，
一、中西方历史进程不同、文化源不同，对美的认知异然
“美学”一词源于西方，作为一门独立的科学则是近代的产物。18世纪，随着西方哲学和科学的蓬勃发展，美学在德国古典哲学中作为一个特殊门类开始确立。鲍姆加登于1750年第一次使用“美学”这个术语，其含义是研究感觉和情感的理论，并把美学看作是哲学的一个组成部分。随后的康德、黑格尔等人赋予美学更进一步系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。借助西方美学系统理论，探究中国传统文化中的美学思想，也不失为一种方法。
中国哲学体系中没有西方谓之的“美学”理论，但对美的本质、美的意识的感觉、情感，乃至悟性、性情的理解和诠释，在儒家、道家的哲学体系和理论体系中却比比皆是，这种理学体系至今保持完整并具有相当的生命力。对事物本质、意识的认知，古籍《易经》、《尚书·洪范》、《论语》、《大学》、《诗经》等皆涵盖其中。客观世界的主观意识起点高，主观世界的客观意识视野广，传统文化中以儒家、道家为主导的哲学理论延续至今，与西方哲学体系中建立的美学理论有所不同，这就是中国学者理解西方文化及美学理论较容易，西方学者真正明了中国文化的内涵相当不易的道理。
当然，文化本身不是用来比较的，美学作为哲学的一个组成部分，也不能只停留在理论研究中。我们站在历史的角度，着眼现实世界，认知中西文化的优秀与伟大，使之坚守与传承，保持人与自然的平衡，人与社会的和谐，促进世界不同文化背景下的人们快乐生活才是真正的目的所在。深入探究美学的意义，真正理解人类哲学思想的建立与发展，从意识形态的演变、长期社会实践经验的角度进行分析研究，并促进社会进步和美学理论的完善提高，是中国传统文化中美学追求的特点。
中西文明的历史进程、哲学体系不同，宗教、伦理及社会制度的发展不同，所以对美的本质的认知、审美意识、审美对象有明显的区别，其皆因文化源不同。
西方文明是海育文明的结果。旧石器时代，人类没有真正意义上的神，只有图腾，图腾是禁忌符号。对美的感知是“牙饰”。新石器时代以后，人们开始感觉有神的存在，神存在于大自然，也是大自然本身。神应是美的，光明的。
西方文明起源于古希腊的地中海文化，城邦的建立、氏族的解体、商业的兴起，这是人世之事，孕育了人与人之间的情感、伦理意识。人凭借对自然的感知，创造出诸神，并将神人形化。男神，健壮的身体，发达的四肢，刚毅的面容；女神，丰盈的体态，柔美的线条。神是美的，古希腊的几何学（点、线、面）对处于萌芽状态的美学意识之美的形态认知，体现在诸神的雕像和为其建造的神庙中。哲学理念的建立，使其显示出人与大自然抗争的力量和超越自我的精神。由此建立的古希腊哲学也是西方哲学的基础。
古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》第七卷给出著名的“洞穴之喻”，极为形象地阐明这一抽象的二元论哲学概念。柏拉图认为，在我们生活的可见世界之外，还存在着一个超越可见世界之上的更为真实的理念世界。没有走出“洞穴”的囚徒喻指常人，走出“洞穴”来到理念世界的人喻指古希腊的哲学家们。二元论不仅体现在本体论的哲学领域，且始终贯穿于包括本体论、认识论和伦理学在内的所有哲学领域；二元论是古希腊哲学的争论主题，也是整个西方哲学史争论的焦点，还直接影响后来西方美学对美的本质的认知。
在古希腊人的哲学思想中，真假与善恶密切相关，美丑是善恶的评价。和谐与冲突，现象与实在，精神与物质，自由与必然；宇宙论中事物是“一”还是“多”，是“简”还是“繁”，有限、无限等问题，至今仍是哲学家议论的热门话题。这种二元论对立关系使得西方哲学出现“天人二分”的纷争精神。表现为人与自然、人与社会、灵与肉的对立。追求竞争与武力征服是西方文化表现出来的特征。当然，也由此建立了西方的数学和物理学。这种二元论导致西方在建立美学理论的过程中对美的本质的认知不免走向或唯物或唯心的倾向。
随着奴隶社会及蛮族入侵，希腊文明被后来的犹太教和基督教所替代，并由此中断，二元论的基本思想被宗教意识所异化。尽管西方人也存在其他论说，但二元论的主体精神没有太大的变化，只是有了犹太教的“上帝”和基督教的“耶稣”。由此，美学的范围除心理学、伦理学、社会学外，神学也是其重要的组成部分。
宗教的介入，影响着西方“美学”研究的方向。注重有形的、物的真实存在，即存在决定意识。一切有形之物皆为上帝所造，唯有上帝不可言形。也言精神、信念和力量，由上帝所赐。也言“情感”，世间一切感恩于上帝。人的主观意识要遵循上帝的旨意而行。人生下来就带有“原罪”，必须通过“祷告”方可获得“救赎”。肉身为己，灵魂属上帝，通过“忏悔”而赎罪。对上帝的尊崇是西方美学理论的萌芽，体现在教堂的建筑、绘画、颂歌和主（耶稣）及其弟子的雕塑中。受希腊古典哲学和后来的犹太教及基督教的影响，他们建立的美学理论，原则上没有跨越因果逻辑思维的范畴。无论唯物论，还是唯心论，对美的认知始终停留在“存在”即“有”的层面。宗教把神着色，与大自然就有了隔阂。“博爱”思想可视为西方美的认知的基础与前提。如果说古希腊的哲学与中国古代哲学有些许相同之处，那么东西方宗教则截然不同。
中国的文明产生于农耕社会河生文化的基础之上。因为古时只有黄河称为“河”，其他河流称为“水”，华夏文明发源于黄河流域。
我们的祖先依黄河流域而居，农耕社会以部落、氏族、家族形式维系，以姓氏、血缘关系为纽带。播种依“季节”，耕作靠黄河水系，收获仰赖于天。先民们在农业文明的长期实践中很早就感悟到宇宙是以整体形式存在。对“天”的理解，即“德”；对“水”的认知，即“性”；对“季节”的确定有着更接近自然的“觉、悟”，由此逐步形成“天—地—人”为一元整体宇宙观的思想。
这种整体宇宙观的形成奠定了提出阴阳、五行基本概念的基础。几千年前，夏代的《连山》，商代的《归藏》六十四卦，西周的《易经》八卦、六十四卦（卦象、爻辞）。《尚书·洪范》提出五行（水、火、木、金、土）的概念，是宇宙间天“—地—人”运动变化的总貌之图像化描述。它们不是独立或对立关系，而是“相应”或“生克”关系，“生”即发展，“克”即抑制，形成了中国人对自然法则的独特认知。
这种宇宙观的真正形成与建立是在春秋时期。儒家的宇宙观以《易传》为标志。在本体论上提出人“与天地修”，“天行健，君子以自强不息”。天地与万物的关系“致中和，天地位焉，万物育焉”。人应做到“尽心，知性，知天”。儒家重孔子，讲“羞耻心”，讲“愧疚感”，得一个“善”字为先，强调以生命为中心的宇宙观和以价值为中心的人生观。“善”即是人性的内在美。我族人人头顶有个“天”，是心中最大的神，即是“德”，不可视，无具象，“天”有性，性若水，故“上善若水”。“德”是儒家美的本质。《大学》中阐述说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，知之是知，好之乐之必修行才有。这种修行是美的思想基础。中国人不藉宗教的染色，直接于“神无方而易无体”的大自然，知大自然的意志是向善的，也是难测的。道家此时形成了宇宙系统生成理论。“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。八卦定凶吉，凶吉生大业。”“天—地—人”的自然循环法则是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道家讲自然状态下的“真”和“美”，道家相对儒家则是向着超越界开放。儒家和道家都只是一种经验的提供，人最根本的是要设法面对和理解自己的生命。道家的“真”是指自然法则的真，这种“真”涵盖一切，“美”尽在其中。道家提出“象”的概念，即自然的气息。物生有“象”，象后有形。由自然的一切形，感悟自然是有“意”志的、有目的的，这种意志是由“象”的变化决定的，它是存在而不可见的，体现一个“无”的概念。客观世界真与美的认知取决于美的主体是否达到“象”或“无”的境界。
至秦汉时期，以儒为核心，阴阳五行论� 对美的概念和认知，沿袭至今，与西方的认知迥然不同。天、地为“乾、坤”，只可感悟而认知。“无为而治”是思想理念，“有为而用”是行为，二者统一，礼制是严格的，精神是自由的。
中国传统文化中融合了5世纪前后正式进入中国的佛教文化，其中“禅”的思想对主观意识及美的认知有一定的影响。佛教“慈悲”的理念，“禅”的修行，阐明人与自然之间行为与意识的关系，但没有上升到“无”的真正境界。因为佛教讲“出世”，故它在对美的认知、客观世界和社会实践中有局限性。
虽然中国经过几千年的社会发展和朝代更迭，但是理学体系基本完整。虽有外族入侵，经过一段时期，皆被融合同化，乃因这种文化的博大。文化是有生命的，它的发生、生长、消亡遵循着一定的规律。西方文化有文艺复兴的再生，而中国文化至今衰退而没有消亡皆因其博大精深，有着顽强的生命力和几千年文化根基的有力支撑，这也是西方人面对中国文化常常感到困惑的问题。
现代中国学者也研究西方美学，但国人心中对美的意识、美的品评仍然受浓厚的文化和传统思想的影响，其原因是在这种文化背景下，人们的意识思维没有根本的变化，但传统文化意识正在淡化，西方现代思维确有成为主流的趋势，这也是值得我们警觉和思考的。
二、阴阳意象思维及历代帝王文化对中国美学理论的深远影响
西方美学的基本问题是美的本质、审美意识与审美对象的关系问题。哲学是以整个客观世界为对象，研究自然界、社会和人类思维的一般规律。美学的研究建立在哲学的基础之上，只是研究社会现象中的一个领域的特殊规律，其成果反过来也是对哲学的印证和补充。美学的研究与哲学最为密切，也与伦理学（善恶）、心理学（客观世界的美的主观反映，即审美意识）、教育学（引导）相关联，但又有明确的区分。美学理论与艺术理论密不可分，彼此渗透，相互转化，但不等同于艺术理论。
美是社会实践的产物，艺术是复杂的社会现象。究其共性是人对客观世界美的反映或产生的审美意识，所以美学是以社会实践为基础，随着历史发展而不断变化着的审美观念科学。
西方美学对美的本质长期纷争。柏拉图唯心的“理念说”，批判者亚里士多德唯物的“感性说”，普罗丁“神赋予万物美”，他们在唯物与唯心间不断纠结。文艺复兴至18世纪，西方许多美学和艺术家（如达·芬奇、威廉·荷加斯等）仍然继续从事物的自然形式探求美的本质和规律。包括法国哲学家狄德罗唯物的“实在美”，德国康德唯心的“快感对象美”，黑格尔摆脱康德直接论证“美是理念的感性显现”的唯心说等等。概括起来不外乎两点：其一，唯精神世界的主观意识；其二，唯客观世界的物质形式及自然事物的某种性能或属性。但因忽略了人与社会的实践，对美的本质在认知上是一种缺陷，这样的结果也是西方早期因果逻辑思维的产物。
中国传统文化由于它的连续性，创立的哲学体系具有阴阳意象思维特征，对于美的本质、审美意识和对象既有精神世界和客观世界的认知，更注重社会实践的探究。我们不必拘泥于在西方美学的框架下研究中国文化中的美学思想，否则会落入以小看大的怪圈。
中国古人对世界的认知是天地自盘古开，是个浑沌的整体。道家文化认为世间天地万物由“一”而生，即“易”，非上帝所造。而“易生两仪”，即“阴阳”。万事万物皆有阴阳。老子有“万物负阴而抱阳”，“刚柔相推，变在其中矣”之说。阴阳概念是对宇宙万物空间横向运动现象的总体概况和运动原因的主观推测。对于事物，阳刚谓之美，阴柔也谓之美。至刚至柔为美的。本质，其认知也只有在中国文化中存在。
万物之间的转化存在着“气息”，这种气息的变化直接影响客观世界（自然）的物质形状和性质的变化，与主观世界（精神）的变化（意、象）随之。“在天为象，在地为形”，人处在形象之间，随着形象的变化而变化。“象”又有四个层面的认知，即物象——人、自然、社会可直接感知的有形实象；性象——事物象中抽象出的某一方面属性之象；意象——反映事物属性本质联系之象；道象——规律之象。这种阴阳意象的思维对人的情感、品行、命运，社会的兴衰，伦理的正、邪，生活的朝、暮，活力的勇、气等对美的艺术的认知形成了长期的、比较稳定的影响。
由于中国历史发展的独特性，农耕文明的持久性，随着社会进程的不断演化，中国文化中还存在着独特的“王权文化”（皇权文化）——“帝王文化”。这种带有强烈的社会属性的文化，也同时左右着人们的自然认知、社会意识和艺术表现形式。
文化的独特性产生审美意识的多主体与客体的现象。客观存在与主观意识形成相互交替、叠加，互为反映。如“天”既是客观存在，又有主观意识。帝王称自己为“天子”，天子不是神，要祭天、祭地、祭祖。这种祭祀集中表现在古代的礼乐文化（颂乐、雅乐）。臣民庶民（百姓）除上述三祭外，还须尊崇帝王，敬仰仙人（道教八仙），叩拜汉化的外来神（佛祖释迦、菩萨、观音等），尊崇闲人——“子”（老子、孔子等），躬亲神话的族人（关公、妈祖、黄道婆等），还有对“节气”的崇拜，对逝去者的追悼与祭奠。可谓是万物皆神，万法归宗。这种民间的神话传说与对历史人物的歌颂体现在大量的戏曲、戏剧中。如果问国人什么是美，则答案多样，不可明确界定。西方有明确的宗教，但没有完整的宗教理论。中国文化有完整的哲学理论，但没有西方概念上的宗教，许多学者称中国的宗教为“宗法性宗教”，有待商榷。由于文化的独特性导致审美意识和审美对象的多元性与复杂性。中国人的审美意识呈现混沌且清晰、深远而具体、具象与意象为一体的特质。体现了天地人合一，灵与肉一体的世界观。
美学与艺术互为渗透，各有特征。几千年来建立起来的中国文化体系和儒家、道家的哲学思想，在艺术的创作、欣赏、品评方面独树一帜。
中国文化中审视人、事物、行为、艺术作品是否存在美感，品评和认知的依据并非只依感性或理性，社会实践的认知和体验及生命的活力尤为重要。审美对象必须符合审美意识，且具有明确的时效性和地域性。中国文化探究的美一定是完整的美，残缺则不美。原因在于天地是完美的，人的肢体、魂魄、意识也要与天地气息相对应。
中国文化中对艺术的品评概括起来分为三个层面，即“形”的完整，“意”的体现，“象”的高度。中国文化比较注重文化传承中的教化意义。客观世界美的认知必须符合自然法则，主观世界美的认知必须符合伦理道德标准，同时要满足社会的需求并彰显出生命的力量。如中国古代的书法、武术、诗词歌；“形”的完整，技能的表现——情绪之快感（品评为不难看）；“意”的内涵，艺术的体现——视觉、听觉之美感（品评为好看，生命之动感）；“象”的高度——心灵的愉悦（品评为感悟天地之气息）。专业艺术家的创造审美意识本应高于一般品评者，却有时驾驭不了品评者的审美意识，出现审美意识的差异，这是因为审美主体的社会意识存在共性和个性的原因。同时中国文化中的“帝王文化”存在，原来社会意识中的共性意识转变为帝王的个性意识，对美的界定出现了个人意志化。这种现象在中国历史进程中普遍存在。由此，品评美的本质的标准也常常取决于帝王的个体意识，这也是中国文化在对美的认知过程中独一无二的。
总之，在中国文化中，儒家的至善唯美，以“德”的意识存在；道家的至真唯美，以“自然”的意识存在，沿袭并影响至今。这种意识是对其它任何客观存在或主观意识的美的形态的认知及品评的基础与源泉。在中国传统文化的瀚海中，对美学的思考，试图追寻出某种有规律性、有生命力的东西，也许只有把所有已有的认知放弃，建立新的思路才能认清。好比杯子已盛满，清空后重新注入新的东西，才能寻求到新的、另一个整体的机理。化一切理论、观念、认知为无形，再升华无形为一切有形，以至于有限与无限之中。
研究美的本质、审美意识与审美对象的关系问题，其目的在于从一个侧面加深对中国传统文化及哲学思想的了解，以便欣赏古人之佳作，创作真正具有中国文化内涵的体现时代风景的美的作品。
无论如何考量美学的问题，美的或艺术的作品，一定是创造，而不是制造。无论如何品评艺术的作品，符合客观的规律，自然的、有生命的是其准则。
体验式创业教育课程教学设计研究论文
摘要：体验式互动学习是一种基于体验式学习理论、互动式课程教学理论的全新课程教学模式，本文主要围绕体验式教育的缘起与内涵、互动式课程教学的内涵与原则为研究起点，针对创业教育课程中的创新思维训练知识点进行体验式互动课程教学设计，以本知识点教学片断设计为例，建构创新思维体验互动式课程教学设计的模型，展示体验式互动教学在高校创业教育课程教学中的实际运用。
关键词：体验式教育；互动式课程；创新思维训练
一、体验式教育的缘起与内涵
第一，体验式教育的缘起。体验教学的建立可以追溯到20世纪初(Knapp(1994年)，并且与室外教育和源于杜威的进步教育运动享有共同的哲学基础。KurtHahn进一步强调了个人体验的重要性，而且导致了户外锻炼活动和相似教育机构的发展。杜威将研究聚焦在学生真实的学习生活，他反对传统的教学三中心，即中心为教师、中心为课堂、中心为教材，提出了全新的教学三中心，即中心为学生、中心为活动、中心为经验。他将对社会的学习和适应视为儿童的真正成长[1]。第二，体验式教育的内涵。美国社会心理学家大卫库 依据体验式学习模型，体验学习要经历四个循环往复的过程。其中，具体体验与抽象概括代表感知与领悟的理解向度，反思观察与行动应用代表内涵与外延的转换向度。由于体验学习圈阐释了体验学习的过程及内在机制，体验教学就应遵循学习模型的历程来设计与组织，这样才有助于达成有效学习。
二、互动课程教学
第一，互动式课程教学的内涵。按照新课程的理念，需要将传统的课堂教学进行结构性的变化，主要是将传统的'灌输式课堂变为学生更加易接受、易参与的互动式学习课堂。教学应发生在师生沟通与合作的基础之上。因此，要是传统课堂教学真正“变”起来，就需要认真的探讨互动式课堂的内涵，并把握互动式课程教学的原则，根据实际情况设计科学有效的教学策略[2]。互动式课程教学是指在课程教学过程中，运用教学策略、教学方法、教学设计从而达到师生交流与合作，将教学目标与教学内容隐于各教学互动环节的设计中，让学生能在做中学，在做中反思。第二，互动式课程教学的主要设计原则。互动式课程教学开展过程中需要遵循一定的原则，才能保证课堂教学的顺利有效进行。互动式课程教学设计的主要原则包括师生平等原则、学生主体原则、因材施教原则、自主探究原则。其一，师生平等原则，该原则是指在互动课程教学过程中师生处于平等地位，通过具体的课堂教学设计实现真正的师生平等关系；其二，学生主体原则，在互动教学开展的过程中，学生始� 围绕为学生提供学习活动的载体和体验，使学生成为课堂的主人翁；其三，因材施教原则，每个学生都存在包含遗传、环境、自我认知等方面的具体差异，开展互动式教学的过程中应充分尊重学生的个体差异，量身打造适合学生具体生情的互动方式；其四，自主探究原则，互动式课堂的教学过程中，注重学生自主探究的过程和自主探究能力的培养。在课堂互动中教师应注重对学生的启发，引导学生以问题为导向，以解决问题的路径探究为方法，培养学生的研究能力与个人能力的提升[3]。
三、创新思维训练
第一，创新思维训练的内涵。创新思维是人类思维的一种高级形态，是人们在一定知识、经验和智力基础上，为解决某种问题，运用逻辑思维和非逻辑思维，突破旧的思维模式，以新的思考方式产生新设想并获得成功实施的思维系统。创新思维具有独创性、超越性、灵活性、风险性、综合性特征。第二，体验式互动课堂在创新思维训练中的实现路径。传统的课堂教学模式，容易走入灌输式教育的误区，正是由于这样的原因，在此类课程教学中激发学生的自主学习意识和培养自主探究意识就更加重要。在体验式互助课堂中，如何让学生在具体体验中总结反思并运用到具体实践中就成为教师需要思考的问题。在创业教育课程中，创新思维的训练和培养是重要的基础环节，基于体验式互动教学模式的课程设计主要有创设体验式互动教学情境、设计师生合作学习环节、增加课程效果反馈和实践环节。
四、课堂教学设计实例
第一，学习主体分析。本课程面向本科二年级学生，在课程开始之前，通过创新思维能力测试对班级117名同学进行了统一测试。其中创造力等级A为10人、B为56人、C为38人、D为13人。（从A到D得分为降序排列）。根据班级同学的实际情况，再进一步探索课堂教学。第二，创新思维体验式互动教学教学目标。认知目标（初步理解创新思维的内涵与意义）；行为目标（能运用创新思维方法思考和解决问题）；情感目标（培养学生自主探究、合作学习、解决问题的综合能力）。第三，创新思维体验式互动课程过程与具体环节。其一，创设情景，课程导入——图意联想激发兴趣。教师：老师这里有一些图片，我想请大家来看一看，这些图片比较像什么？说说你的理由？在日常生活中，每一样物体都有自己的形状，也都有一些类似的物品。教师：（出示具体的图片：图1、图2、图3）。根据图片学生分别给出不同答案，经过统计，具体图意联想的答案统计如下（按照答案出现频次为排列顺序，列举出现频次前六位的答案）：根据各位同学给出的答案，老师课堂上给予象形的讲解，课堂气氛良好，学生参与度大幅提升，在学生思维训练的过程中，更加注重体验和互动，让学生在思考的过程中根据自身的特有思维模式给出个性化的答案，并进行展示；其二，创新方法，头脑风暴——小组互动集思广益，教师：上一环节各位同学充分发挥想象力，给出了很多颇具特色的答案，下面我们一起走进第二个互动体验环节，开展头脑风暴（又名智力激励或自由思考法）训练，议题为怎样能够在最短的时间内砸最多核桃，并且能保持核桃的完整性，以五名同学为一组进行每组发放记录纸卡片，记录完毕将卡片粘贴至黑板；其五，5W1H方法介绍与应用，教师：5W1H方法是创新思维训练的一种方式，具体来说是指设问检查法，主要包括以下六个方面：①why——为什么？②what——做什么？③who——谁来使用？④when——何时来使用？⑤where——被用于何处？⑥how——起什么作用？其四，运用新知，解决问题——反思提升实践运用、基于图意联想、头脑风暴法及5W1H法，运用创新思维训练法开展创业实际问题解决体验活动。活动有如下选题供学生进行选择，例如：①某家零售超市生意相当冷清，请你用5W1H法来检验问题何在，每个小组给出一份5H1W分析报告；②你准备开办一家企业，企业是与物联网相关行业，请你为你的公司设计一个标志，可以运用图意联想法和头脑风暴法；③综合运用以上三种创新思维方法，解决某家面包店无法吸引顾客的难题，每个小组给出一份综合解决方案。
五、体验式互动课程教学满意度调查问卷结果分析
创新思维训练课程后，117名同学填写课程满意度调查问卷，课堂综合评价优良率为97.4%，经过问卷调查可以得出如下结论，体验式互动课程在创新思维训练的课程教学中获得综合评价优良97.4%，课堂收获度A+B项为92.2%，其他因子的A+B项也均占比90%以上，该课程教学设计获得了较好的成效。
参考文献：
[1]聂邦军，张祚键。大学生创业教程。浙江大学出版社，.
[2]张金华，叶磊。体验式教学研究综述。黑龙江高教研究，(06).
[3]杜志强，董方。创
美学概论论文
一、什么是美
我们都会问美是什么？美的概念是什么？首先我们可以将美定义为是相对主体人而言的，是能使人们心融意畅、积极向上的一种现象。这种心融意畅的精神心理状态就是美的感觉既美感。从他们字面意义定义为是研究美、美感的科学。在长久历史的演变中，人们也尝试着逐渐主动地去认识、去捕捉和研究这种能使自我升华的感觉。随之也出现了以人类审美意识为集中体现的艺术，而在此基础上也开始出现了艺术的理论、审美经验的考察以及审美心理学的探讨，同时也有美学家重视对美的哲学思考。美学是在社会的物质生活与精神文化生活的基础上产生和发展起来的，虽然他的思想产生和形成出现很早，是近代科学发展的产物。最早出现运用美学这个术语的是被称为“美学之父”的德国理性主义者鲍姆嘉通，而对于美学研究对象问题，我们可以理解有：其一：认为美学对象其实就是在研究美，即是研究感性认识的完美，而我
二、美的本质
美的本质与人的本质和生活的本质有着密切的联系，即所谓美来源于生活，自然，马克思曾说：“自由的活动恰恰就是人类的特征，人的本质是一切社会关系的总和。”从人和自然的关系，分析人与动物的本质区别在于人是自由创造的主体，从另一个方面分析，即人不是一个单一的固有抽象物，而是一切社会关系的总和。美的本质在于纯客观性，客体的形式是否符合一定的比例、数量是否和谐，事物的纯自然属性，外在形式去定义美。另外是否认客观现实的'存在，认为精神是世界的本源，心灵涵盖了一切，自然否定了外在的美，认为美是理念的感性显现，只有心灵，理念才是真实的。自由创造基础上的美有着其外在的形式，随着时间的推移人们总是有意识的去追求这种“形式”以至于后来我们看到这样的“形式”便有了美感，从而也变成了具有一定代表意味的美的符号。
三、美的产生
美的产生是以人类对真的认识和掌握为前提，在对外部世界的实践中，实现了以功利为目的，即在善的基础上，肯定了人自由创造的生动形象才可能有美的出现。美的产生有着极其漫长的历史演变、发展阶段的复杂过程。美产生于劳动，是内容和形式的协调统一，它直接呈现出对象的感性形式，其中凝聚着人的劳动创造，这些形式标志了人的智慧、力量、灵巧，因此唤起了人们的喜悦而后成为美的事物。人类首先用自己的劳动创造了实用价值，是由于人们的劳动先解决了人们在物质生活中的迫切需要，这是人类生存的基础。由此可以得出人们要先在满足物质生活需要的基础上，然后才能提出精神生活的需要，人类最初进行生产并不是为了创造美，也以此设创造美的对象，美和实用是相结合的。
从石器的造型看美的产生距今四五十万年的旧石器时代，当时的猿人使用的打制石器，从外形的特征、加工的方法看都留下了明显的人的实用目的。山顶洞人属于旧石器时代晚期，先是出现的是钻孔和磨制技术，后是装饰品的出现，相应这些器物反映了原始人类在解决物质生活需要的基础上发展审美要求。新石器时代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后来则是通体磨光，不但实用效能提高，且在形式的特征上也更加明显。
从古代“美”字的含义看美的产生中国古代对“美”的解释一种为大羊为美，即所谓的“美善同意”说明美的事物起初是和实用相结合。另一种解释，则是不同意大羊为美的看法，认为美和羊没有关系，“美”字是表现人的形象，从美字的初文来看，是表现一个人头插雉尾正手舞足蹈，而持有这种看法的
陶器的发明是人类的又一个进步，其改变的是自然物的性质，由粘土胚子烧成另外一种新的物质，即陶。陶器上的各种形式纹样具有较高的审美价值，体现当时人们对它的喜爱之情。从器物纹饰上我们也可以直接反应自然的现象，几何图形的纹饰，有些几何纹饰是和生产技术过程相联系的。（1）美是产生于劳动，是内容与形式的统一；（2）在美的产生过程中实用价值先于审美价值（从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往也是先于审美的观点来看待事物的）；（3）从实用价值到审美价值的过渡中，人类的观念形式起到了中间环节的作用
参考文献：
[1]杨辛，甘霖。美学原理编[M].北京：北京大学出版社，.
论创新教育基于PBL的数据库课程教学论文
摘要：为改变传统数据库课程教学模式，以创新教育改革为背景，以数据库技术课程为基础，提出以PBL问题为引导的项目式教学模式，对该模式中问题的设计、项目的选择，以及PBL问题与项目结合的实施过程进行了探讨。实践证明，该模式注重学生创新思维和创新能力培养，能有效调动学生学习主动性，培养学生团队合作意识，提高***库技术应用能力，从而提升学生未来就业竞争力。
关键词：创新教育；数据库课程；PBL；项目式教学
0引言
21世纪是“创新创业教育”的时代，被誉为“第三本教育护照”，是伴随知识经济时代到来的一种全新教育思潮。与传统教育相比，更注重大学生的创新创业意识和创新能力的培养，凸显经济社会发展对大学生的知识结构及能力结构的现实要求[1]。“创新创业教育”20世纪萌芽于美国并得到健全和发展，其不仅关注创新思维和创新能力的培养，注重创业知识和实践能力的生成，同样关注创新创业品格的养成。在日本，以东京大学为首的学校都已经将创业教育作为高等教育的重要内容，开设了多样化的教学方式；牛津大学、剑桥大学等都开始了创新创业课程的实验[2]。我国创新创业教育尚处于“创业期”。5月，教育部下发《关于大力推进高等学校创新创业教育和大学生自主创业工作的意见》，要求“高等学校创新创业教育要面向全体学生，融入人才培养全过程”[3]。5月13日，国务院办公厅印发了《关于深化高等学校创新创业教育改革的实施意见》，全面部署深化高校创新创业教育改革工作，使创新创业教育成为经济增长的新引擎之一[4]。“创新源于实践，始于问题”。1969年，美国神经病学教授Barrows在加拿大的麦克马斯特大学首创基于问题的PBL(Problem-BasedLearning)模式，该模式是在教学过程中以问题为中心，以问题解决为主线，由教师进行问题情境的创设及问题学习的引导。因其倡导发现式学习，培养学习者的独立思维和解决实际复杂问题能力的特点，正好与创新创业教育要求的创新意识和创新能力吻合，因此可以将这种教育模式引入到目前的创新创业教育中，形成创新创业教育传统模式的改革和创新[5]。本文以创新教育改革为背景，以数据库课程为基础，结合课程组多年教学一线工作经验，探讨一种基于PBL的项目式教学模式。
1数据库课程
数据库技术课程是一门计算机专业基础课，主要由数据库基本原理、数据库设计和数据库应用技术三个部分组成。而现在的知识越来越显现出跨学科、综合化的趋势，数据库技术课程正是一门综合性很强的课程，它除了涉及数据库原理及基本技术和操作外，还涉及软件工程、程序设计、算法、管理信息系统等方面的理论和技术。想达到好的教学效果，势必在教学内容和组织方式上有所革新，从内容的选择、组织和呈现方式上寻找新的方法，培养学生的创新思维和创新能力，提高项目实践能力，以胜任企业对应用型人才的'需求。同时，信息技术类课程必须具有时代特征，使新知识、新概念的形成建立在学生现实生活的基础上，内容不能与现实相脱节，需反映学生的知识需求。除此之外，课程讲授还应处理好理论抽象性与现实复杂性的关系，既要系统阐述该课程的基本理论及基础知识，又要积极探讨数据库技术实践问题，保持教学内容理论与实践的紧密结合。
2基于PBL的数据库课程项目式教学模式
PBL教学模式通常包括问题设计、组建学习小组、确定学习计划与目标、学生自主探究学习、小组交流汇报、评价与反思六个环节。其中问题设计及项目选择至关重要，其好坏直接影响着学生的学习兴趣及主动性，通常，设计的问题要能够引出课程相关概念和原理，且难度适中，选择的项目要具有实用价值，功能完善，且利于学生理解。2.1PBL模式问题的设计针对问题，是PBL学习的起点，也是实施PBL教学的关键。问题设计的好坏直接影响PBL教学的开展、教师的引导、学生的兴趣、教学目的[6]。因此设计问题时要把握好几个原则：①创设的问题要具有现实意义，考虑多学科交叉，注重理论与实践的结合，注重学生创新性思维的激发；②问题设计要从教学、考试大纲出发，围绕教学目标，突出教学重点和难点；③问题要为实践项目的设计和实施作引导，将问题按项目实施规模划分为不同级别，给予学生不同时长的解决期；④问题设计应具有系统性、完整性和可调控性；⑤问题解决的途径应具有不确定性和非惟一性，问题答案则相对标准性。数据库技术与应用课程的实质围绕如何开发数据库应用系统，教学内容大体分为数据库原理、数据库设计、数据库应用系统开发、数据库运行评估四个阶段。那么，第一阶段问题主要是针对所选信息管理系统的市场需求进行分析；第二阶段问题是如何设计数据库。学生使用多种调查和分析手段，对需求进行分析；第三阶段问题为如何实现数据库的开发。根据需求分析和设计方案，学生以小组为团队合作学习，开发相应数据库应用系统；第四阶段问题为如何评估所开发的数据库应用系统。基于第一阶段对管理系统的需求分析，以小组互评方式对开发的数据库应用系统进行评估。2.2PBL问题与项目的结合及实施问题的分析与解决，要通过项目的实现过程，因此实践项目的选取和实施很重要，既要服务于问题、完整地解决一个实际问题，达到问题设计的总体目标，具有整体连续性、系统性；又要符合当堂课的教学目标和任务强度，具有针对性、层次性和有序性。项目的内容既要融合需掌握的知识点，又要真实、生动、富有启发性，这样才能在教学过程中充分激发学生积极性和创新性[7]。在数据库技术与应用课程教学中，可选择与学生专业相关或比较熟悉的领域，如课程组所任教的物流管理、旅游与酒店管理专业，教学项目会选择以学生专业为背景的物流信息管理系统、酒店信息管理系统，将数据库原理，数据库需求分析、概念设计、逻辑设计、物理设计，数据库应用系统设计、编码实现、测试和运行等过程，按照软件生命周期分阶段进行编排。教师事先设计好这些系统，在上课前向学生展示，让学生在整体上对数据库系统的功能、特点，要学习和完成的任务有一个直观的了解。然后按照每堂课的教学目标和任务强度，将整个项目进行阶段性模块分割，形成学期教学周历，在某种意义上也是项目实施进度计划。将班级学生分成5-6人组的项目团队，并委以虚拟角色。各项目小组在组长的带领下进行讨论，选择自己感兴趣或实用性强的领域作为同步实践项目，并按照教学项目范例制订项目实施进度计划。实施项目教学时，按照教学周历和项目进度完成每一个模块或阶段学习任务，而每一阶段又按照PBL模式问题提出、分析、解决和迁移四个步骤。即针对教学项目提出问题，分析问题并解决问题，然后要求各小组针对自选项目进行问题迁移，并分析和解决问题。当然，教师需按每阶段的难易规模给予小组一节课或一星期，甚至一个月的时间讨论分析，最终解决问题。完成整个项目的学习，学生能以团队方式、以某领域管理者和数据库开发者的多重角色亲身经历项目的实现过程，与单纯的数据库设计相比，背景化的问题使情境更为完善，学生更能把握信息技术与行业需求、技术与经济效益的关系[8]。项目中一般包含了解决问题的方法，但这些方法并非独一无二。数据库课程中，实现方法的多样性也决定了答案的多样性。教师在有限的课时内不可能面面俱到，这就需要教师注重启发学生课后深入调查，或分阶段进行小组展示交流，以用户和开发者的不同角度互评反思，总结创新。
3结束语
本文以创新教育改革为背景，以数据库技术课程为基础，探讨了以PBL问题为引导的项目教学模式，注重学生创新思维和创新能力培养，提高***库技术应用能力。实践证明，该模式能有效激发学生学习兴趣，调动学生学习主动性，培养学生团队合作意识，提升学生未来就业竞争力。课程组通过多年的教学积累，已获得省级教学改革项目2项，校级项目4项。但因该模式研究目前主要集中在计算机基础及数据库技术课程，课程类型存在一定的局限，下一步将探讨跨学科跨专业课程中PBL模式与项目的结合教学，希望这一研究能以点带面，对其他课程教学模式改革也能提供一定的借鉴意义将班级学生分成5-6人组的项目团队，并委以虚拟角色。各项目小组在组长的带领下进行讨论，选择自己感兴趣或实用性强的领域作为同步实践项目，并按照教学项目范例制订项目实施进度计划。实施项目教学时，按照教学周历和项目进度完成每一个模块或阶段学习任务，而每一阶段又按照PBL模式问题提出、分析、解决和迁移四个步骤。即针对教学项目提出问题，分析问题并解决问题，然后要求各小组针对自选项目进行问题迁移，并分析和解决问题。当然，教师需按每阶段的难易规模给予小组一节课或一星期，甚至一个月的时间讨论分析，最终解决问题。完成整个项目的学习，学生能以团队方式、以某领域管理者和数据库开发者的多重角色亲身经历项目的实现过程，与单纯的数据库设计相比，背景化的问题使情境更为完善，学生更能把握信息技术与行业需求、技术与经济效益的关系[8]。项目中一般包含了解决问题的方法，但这些方法并非独一无二。数据库课程中，实现方法的多样性也决定了答案的多样性。教师在有限的课时内不可能面面俱到，这就需要教师注重启发学生课后深入调查，或分阶段进行小组展示交流，以用户和开发者的不同角度互评反思，总结创新。
参考文献
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[8]杨成群，高海波，熊芳。PBL方法问题设计的三个关键[J].计算机教育，2016.11:79-82.
作者：曾喜良 冯艳 高海波 宁矿凤 单位：湖南涉外经济学院
论文摘要：现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。
论文关键字：现代广告 设计 传统 中国美学
广告作为一种文化现象，被誉为"第八种文化"，广告因为具有明显的大众性，商业性和民族性，因此与本民族自身的文化密不可分。广告只有服从、融汇、折射民族文化，根植于民族文化，运用本民族最为贴切而生动的元素，穿透人类共通的心理和文化因素，打开深藏在人的潜意识背后的“民族记忆”和“种族记忆”，才能被消费群体接受，才能最终达到沟通的目的。纵观广告业发展的百年历史长卷，广告学理论的发展脉络，我们不难发现，从产品的特点定位（USP理论）到品牌形象定位（CI理论）再到受众心理定位直至文化心理沟通，这条主线清楚地反映出在广告诉求重点的转移过程中，广告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益变得举足轻重。如今的广告早已不再是从前那种叫卖或是告知，而是包含着更为丰富内涵，具有着更多社会功能的社会公器，一则优秀的，打动人心的广告一定包含有某种文化精髓的因素。
在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国风的设计在国际上越来越收受到欢迎和追捧。中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。特别是中国传统文化影响下的中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新的同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。
在现代广告设计方面，尤其要注意既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。艺术始终要讲内在的延续，在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。
中唐以后，中国美学的艺术观念的显着变化，根本原因是受中国传统文化影响下的中国哲学观念的影响。从总体趋向上可以看中国审美观念的变化和形成：追求空灵淡远的境界，重视古拙苍茫的气象，推崇冷意荒寒的意味；易宁静精澄代替楚莽阔大，易平和幽深代替激昂韬利，易淡逸素朴代替绚丽堂皇，正如理论上对境界的重视，强调妙悟而贬斥技巧等。这些思想和因素都可以在现代广告设计中有所观照。
现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件单纯的艺术作品，讲求的是在细细审视中的独特品味，他所要求的时效性让它必须一目了然，简洁明快。越来越多的设计师已经认识到这一点，简约是终极的复杂，最简约的设计往往给人以强烈的印象，简洁实用的设计风格已经在中国未然兴起。纵观现代成功的广告往往是构图概括集中，形象简练夸张，用强烈鲜明的色彩突出醒目地表达所要宣传的主题，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。现代的广告设计越来越走向的是一种简约，大气的表现方式，任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。
中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广告艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法），而这一切，不仅是中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，讲究形神兼备，讲究概括与变形的运用和表现，也恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。以静凸现动，以余白凸现主题，是靳先生海报创作的重要表现手法之一。大量的余白使观者产生一种沉静空灵之感，以凸显主题之凝重强烈，使之产生出一种对比与和谐。同时，靳先生“用墨以啬”而使主题“虚而不屈，动而愈出”，获得夺目之感。
现代广告设计中传统文化影响下的中国式设计美学还包括十分广大的部分，东方生活所蕴含包容的设计元素是博大的，绝不仅仅是现今流行的京剧脸谱、大红灯笼，旗袍……中国式的设计美学远没有拿出一些元素那么简单。就像日本的设计是理性、细腻的，德国的设计是稳重而精致的，美国的则大气而开放的，这和各个国家的国情不无关系。挖掘中国文化中的精髓，并顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流，建立起适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境，包括建立传统文化专门研究与推广机构，提高传统文化在大众文化的导向地位等等，才是中国平面设计作品中国式设计美学形成的关键。
审美时尚是在经济一体化、文化多元化和信息网络化的全球性时代背景下以及美学研究转向审美文化研究、对文学的探讨转向对文化的关注的学术环境中产生的一个当下性范畴。全球一体化的文化背景使“时尚”这个工业文明时代的产物不再受限于时空的阻隔而可以实现在世界各个角落同步登场；人类审美共通感的存在，也使“时尚”无须借助语言而成为世人关注的焦点并可能成为引发人们竞相摹仿、追逐的文化消费浪潮。如此，使“审美”与“时尚”这两个概念走向一个偏正复合的单一范畴成为可能，对“审美时尚”的研究
审美时尚的内涵
审美时尚作为一个理论范畴，已不同于一般意义上的术语和概念。因为范畴所“揭示的是客观世界和客观事物中合乎规律的联系，在具有逻辑意义的同时，作为存在的最一般规定，还有本体论的意义”（注：汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1997年版，第2页。）。但是，不论是在静态的逻辑层面上展开还是在动态的历史发展轨迹中探寻，都难以对“审美时尚”予以准确的界定。它与“审美文化”有着共同的内涵界定上的“尴尬”命运。正如对“文化”众说纷纭的解释带来的是对“审美文化”界定上的争论不已一样，对“时尚”的阐释角度不一，也给“审美时尚”的界定带来了困难。还是先来看看对“时尚”的有关解释：“时尚是现实生活中� ”（注：心理学百科全书编辑委员会：《心理学百科全书》下卷，浙江教育出版社1995年版，第1884页。）“时尚是在大众内部产生的一种非常规的行为方式的流行现象。具体地说，时尚是指一个时期内相当多的人对特定的趣味、语言、思想和行为等各种模型或标本的随从和追求。”（注：周晓虹：《现代社会心理学》，上海人民出版社1997年版，第412页。）时尚是“一种普遍的心理现象，指社会上新近出现的或某权威人物倡导的事物、观念、行为方式等被人们接受、采用、进而迅速推广以致消失的过程”（注：中国大百科全书出版社：《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社1991年版，第170页。）。国内对“时尚”的界定已呈多样化，视角不同，得出的结论也各不一样。第一种从客体文体出发，已有把时尚从理论上加以划分的意图；第二种从主体角度出发，论及时尚的社会行为模式；第三种从社会心理角度出发，探求时尚的传播规律。在国外，德国社会学家齐奥尔格·西美尔（GeorgSimmel，1858～1918)是研究“时尚”的重要人物之一，他虽然没有对其作出严格的界定，但从社会学角度对时尚进行了功能和价值的描述与判断。如：“通过某些生活方式，人们试图在社会平等化倾向与个性差异魅力倾向之间达成妥协，而时尚便是其中的一种特殊的生活方式。”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社2000年版，第95、94、96页。）“时尚是阶级分野的产物，并且像其他一些形式特别是荣誉一样，有着既使既定的社会各界和谐共处，又使他们相互分离的双重作用。”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）日本学者藤竹晓认为：“时尚不仅是某种思潮、行为方式渗透于社会的过程，而且，通过各种渗透的过程，时尚队伍的扩大，还包括不断地改换人们的价值判断过程。”（注：藤竹晓：《废弃与采用的理论》，转引自周晓虹《现代社会心理学》，上海人民出版社1997年版，第413～414页。）英国学者乔安妮·恩特维斯特尔认为：“时尚会随着新旧阶级的此消彼长而获得相应的意义：恰如费尔南德·布罗代尔所言，‘随着社会的不断变迁，服饰在任何时候都是人们社会地位的显示’。特别要提及的是，服饰还参与了由新兴资产阶级发动的对旧的特权阶级和权力结构的挑战。”（注：JoanneEntwistle.Thefashioned body:Fashion,DressandModernsocialTheory.Cambridge,UK:PolityPress;Malden,MA:BlackwellPublishers,2000,p.78.）以上三位，除日本学者外，均倾向于时尚是阶级的产物，社会地位衍生时尚。国内外学者从不同的研究视角切入，对时尚进行的各有侧重的内涵揭示，进一步突显出时尚内涵的复杂性。“不过，有一点却是确定无疑的，那就是，‘审美时尚’是‘时尚’的一种类型。换言之，审美时尚是‘时尚’；但并非所有的时尚都是审美时尚……”（注：郑惠生：《论审美时尚的特性》，《汕头大学学报》(人文科学版）1998年第2期。）但是，在“时尚”与“审美时尚”两者的关系上，还存在着另一种观点，即“时尚”本身就意味着是“审美的”，加上“审美”属画蛇添足，因而形成了对“审美时尚”范畴独立存在的必要性的质疑。真正厘清这两者关系，对我们把握“审美时尚”内涵十分重要。
首先，从时尚作为一个普遍存在的客体角度来看，时尚自身的确包含着审美的因素，在这个层面上，时尚与审美时尚几乎可以等同，也就是说，时尚的就是审美的。在西方，时尚被认为是市场经济的产物。在生产主导向消费主导转化的过程中，由少数金融寡头所操纵，通过大众传媒来展示所销售的产品，以引起人们的兴趣，激发人们的摹仿欲望，并引领社会的潮流，进而达到产品畅销的经济目的。这一经济行为在随后的发展过程中，虽然最初的目的没有改变，但其社会意义却在不断地演变。比如，作为时尚之都的法国巴黎，T型台上的时装展示，在销售者眼里，只不过是一种促销手段；而在设计师和欣赏者眼里这已是一种艺术的展示，是一种时尚，一种审美时尚。
其次，从主客体两相映照的角度考察，“时尚”与“审美时尚”虽同为一种客观存在，但“时尚”偏重于客体存在；而“审美时尚”更侧重于主体观照，即以美学的视野对客体“时尚”予以自上而下的烛照。从这一层面而言，两者又不能完全等同。比如，当下市场上的电子类产品，厂家在促销时常冠之以“时尚”，诸如“时尚手机”、“时尚电脑”、“时尚MP3”等，作为反映一个时代的文明之物，并能引领时代潮流，它们被冠之以“时尚”；或者在相对一段时间里，与市场上的同类产品或同一厂家先前的产品相比，在款式、功能、价格等方面不断地翻新、改进等，故称之为“时尚”，这两个方面均能成立。但这些时尚实物是否就是审美之物，这种时尚是否就是审美时尚，还要取决于主体能否产生审美感受。
通过对“时尚”内涵的探寻和对“时尚”与“审美时尚”两者关系的辨析，我们认为，审美时尚是一种给追随者以情感上的愉悦和精神上的满足并具有价值判断和审美导向的时尚。审美时尚不同于实用时尚，实用时尚带给人实际的利益和物质享受的满足感，而审美时尚则是诉诸感官愉悦和情感陶冶的、精神层面的消费。审美时尚与观念时尚也有不同，观念时尚给人们以观念上的改变与冲击，但这种时尚常常以更加前卫的、非审美的观念和行为示人，并不在意能否形成为大众接受和追随的审美行为，更不追求价值判断和审美导向作用。 审美时尚的特征
1、创新与摹仿的上行下效。这两者构成了审美时尚发生学意义上的特征。创新是民族 兴旺发达的不竭动力，也造就了不同时期的社会风貌，特别是审美时尚的产生，其社会 心理恰恰是人们求新求变、标新立异的心理追求。而摹仿则出自人类的一种本能心理动 机，特别是对符合自己审美理想的外在新奇事物、行为的摹仿，往往源于不自觉的心理 冲动。当原始初民某个部落里一些女人将野花插在自己头上，或一些男人狩猎归来将兽 角戴在自己头上，将寻常之物作为审美对象并用作装饰品时，不论是出于图腾崇拜还是 原始宗教的目的，他们的这些创新行为都会引发众人的纷纷摹仿，从而成为那个时期不 同部落之间的时尚。这种时尚又往往是体现部落内部一致性和与外部相区别的标志。“ 在那些社会结构不具有阶级分层功能的地方，时尚的本质是由分界功能——再加上模仿 功能——构成的这一点特别地明显，在此情况中时尚向邻近的阶级显露自己。”（注：[ 德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72 、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）可以说，一方面，没有创新，就没有时 尚的产生，因为创新是一种“寻找不变中的变化、个体的差异、独立性，从一般性中自 我凸显的基本取向”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘 小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社2000年版，第95、94、96页。）。 另一方面，没有摹仿，也就没有审美时尚的发展。正是人们的追逐和摹仿，使审美时尚 得以完成自己的一次生命旅程并走向消亡。
2、领潮与赶潮的双向互动。这是促使审美时尚快速传播的社会心理特征。时尚的潮流 总是为少数人所引领，而大多数人只不过是在追赶潮流。“时尚的本质存在于这样的事 实中：时尚总是被特定人群中的一部分人所运用，他们中的大多数只是在接受它的路上 。”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001 年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）之所以出现这种现象是因为 ：对于领潮者而言，他们希望达到的目的是树异于人，而赶潮者希望的是求同于人。对 于审美时尚的追求同样如此。在领潮者和赶潮者心中，对审美时尚的截然相反的认知， 使审美时尚已化作不同的符号象征。在这个意义上来说，赶潮者希冀追上并加入领潮者 的行列已不可能。因为旨在树异于人的领潮者早已在赶潮者求同的道路上弃之而去，另 辟天地，开始引领新一轮的审美时尚浪潮。因此，对于审美时尚而言，它“不是存在(being)的问题，而在于它同时是存在与非存在(nonbeing)；它总是处于过去与将来的分 水岭上……”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出 版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）
3、同化与分化的群体归属。这是审美时尚的社会功能特征。领潮者的“趋异”和赶潮 者的“求同”，使审美时尚在社会历史的共时性状态中对人们起着既分化又同化的复杂 作用。生活在社会中的每个人都会寻求一种群体的归属感，而审美时尚常常扮演着划分 社会阶层的角色。不可否认，即使是处于不同阶级、阶层的人也有着审美共通性，这种 共通性使不同群体的人在追逐审美时尚的过程中得以同化；同时，身处上层的人为了将 自己所属群体与其他下层阶级区分开来，常常拥有自己贵族化的审美情趣、审美理想等 ，它们常常表现为由一种实物转向为一种审美符号，并把它作为区别于其他群体的标志 。比如，“欧洲男人的佩剑、女人的羽毛扇、伦敦人的雨伞、中国八旗子弟的荷包（腰 上戴一串）”（注：华梅：《定位时尚》，百花文艺出版社2002年版，第156、120页。） 等。有时，上层阶级会动用特权严禁下层阶级摹仿他们的审美时尚，如中国封建帝王对 黄色作为帝王之色的占有等，以使他们与社会下层阶级相区别，达到分化的目的。但审 美共通性的存在和对上层阶级习俗好尚的摹仿，又使审美时尚具有不断同化的社会作用 。今天，人们的群体归属感更为强烈，人们在对审美时尚的追逐中寻找同类，回归同类 ，个体因追随审美时尚而被同化，又因追逐不同的审美时尚而被分化。
4、内隐与外显的社会面具。这是审美时尚对人们的一种心理补偿或者说是平衡机制。 “优雅的人与特别的人接受时尚把它作为一种面具加以使用”，因为“他们非常不想与 人交往，因而在外在事物上盲从公共的标准，成为保留他们个人感情、品味的自觉方式 ”。(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001 年版，第72、74、76～77
、77、84、85、81、85、85页。)对于内隐者而言，“只要它 是时尚，它就可以免于个人在成为注意对象时所会经验到的不愉快的反应”（注：[德] 齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74 、76～77、77、84、85、81、85、85页。）。时尚对于那些举足轻重、引人注目且个性 化十足的人而言，又起到了平衡的作用，“因为在时尚里一方面具有普遍的摹仿性，跟 随社会潮流的个体� ）。对于外显者而言，“许多时尚容忍狂妄、自大，而这在独处的个人那儿会遭到 愤怒的排斥。然而，在时尚的支配下，它们很容易被接受”（注：[德]齐奥尔格·西美 尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、 84、85、81、85、85页。）。这恰恰是时尚为追随者带来的庇护。审美时尚同样具有这 种社会功能，如许多女性在公开场合受审美时尚的驱使，为了展示自己的美丽“可以当 着三十个或一百个男人穿低领的衣服，但在客厅里对着一个陌生男人穿同样的衣服却会 感到困窘”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版 社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）。 5.尚美与自由的精神追求。不同时期的时尚以及人们对审美时尚的追求体现着人类向 往和追随美的生命历程。马斯洛曾经写道：“在某些人身上，确有真正基本的审美需求 。丑会使他们致病（以特殊的方式），身临美的事物会使他们痊愈。他们积极地热望着， 只有美才能满足他们的热望。”（注：[美]马斯洛：《动机与人格》，华夏出版社1987 年版，第59页。）“我们关于审美的需要、冲动、愉悦、创造性，以及所有与审美有关 的体验，很少能够通过实证进行把握。但是，审美的体验是如此强烈，审美的渴望是如 此迫不及待，使得我们不可避免地想要设置一些概念来指称这些主观事物。”（注：马 斯洛语，转引自[美]爱德华·霍夫曼《洞察未来》，改革出版社1998年版，第127～128 页。）审美时尚便常常� 这个过程正体现着人类心无羁 绊的生命自由。也正是人类对审美时尚的不懈追求，才使“美”这条河流不断地得到激 荡而源远流长，才使审美时尚不断地演绎、不断地推陈出新，并引领着人们向美的自由 境界前进。
审美时尚的范畴系统
对审美时尚进行范畴研究，还要把它置于相应的范畴系统中，以动态的眼光去把握它 乃至这个系统的产生、发展、演变。因为，“特定的美学范畴乃至范畴体系一旦在特定 历史时期产生，便具有相对的稳定性，能够在一定的时空范围内具有存在的合理性。但 是，随着时代社会的变迁，文化背景的转换和审美实践活动的日趋丰富和深化，特定的 美学范畴乃至范畴体系也必定会在历史演进的动态流程中或隐或显地表现出变易性。” （注：徐放鸣：《论美学范畴的学科特性》，《学术月刊》1993年第7期。）因而，我们 要努力在历史性与逻辑性、稳定性与变易性的辩证统一中，寻求对审美时尚形成新的认 知与理解。
在我们研究审美时尚范畴系统之前，有必要先探讨、确立时尚范畴系统。就时尚范畴 研究而言，虽然各家研究的出发点、理论背景和阐释目的不同，但具有一定共识的是“ 三大形态”说。如金元浦认为：“时尚的发展有一个序列，可以区分为时兴（fad)、时 髦(fashion)与时狂(craze)三个阶段或三种形式。”（注：金元浦：《丧钟为谁而鸣？》 ，《河北日报》2003年8月15日。）周晓虹认为：“时尚不是一种单一的社会现象，它有 不同的层次，具体的表现形态也多种多样……我们可以从有关时尚的诸多称谓中选择时 髦(fad)、时尚(fashion)和时狂(craze)这样三个最具概括性同时又互为连续的概念， 来代表时尚这一现象的三大主要形态。”（注：周晓虹：《时尚与社会变迁》，载周宪 主编《世纪之交的文化景观》，上海远东出版社1998年版，第265、265～272页。）两位 学者对时尚三种形态的汉语表述虽然有所不同，但相对应的英文单词却是一致的，如对 “fad”，前者解释为“时兴”，后者为“时髦”；对“fashion”，前者为“时髦”， 后者为“时尚”。那么，“fad”、“fashion”究竟对应汉语哪两个词语比较适合呢？ 对于“fad”，《牛津高阶英汉双解词典》（ ）；《朗文英汉 双解词典》（ ）。相对于时 尚的初始化“起步”状态而言，“fad”显然是“小跑”了，它虽未形成气候，但已稍 有影响了。因而，它不应该是时尚初始化状态时的“时兴”。不过它也绝不是“时尚” 。两个词典对“fad”均有限制，前者表述为“not likely to last”，后者限定为“a short-lived”。既不是“时兴”，也不是“时尚”，它是否可以对应“时髦”呢？这 还要取决于“fashion”究竟指代的是什么。在牛津词典中，对它的解释是“popularstyle（of clothes,behaviour,etc)at a given time or place，流行的式样；时尚； 风尚；风气”（注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本），商务印书馆、牛津大 学出版社（中国）有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。）；朗文词典解释是 “the way of dressing or behaving that is considered the best at a certaintime，时髦；时尚”（注：《朗文英汉双解词典》，外语教学与研究出版社1992年版， 第429、437、280页。）。两者的共性释义即为“时尚”，但这并不是主要的依据，重要 的是两者对该词严格的时空限定，前者为“at a given time or place”，后者为“at a certain time”，这一点对该词对应汉语“时尚”是非常重要的（见下文论述）。由此可见，周晓虹对“时尚”的三种形态划分较为合理。但是，这并不意味着“时兴”不存在。实际上，时尚（fashion)初始化状态的“时兴”，在英文中对应的是“trend”，即“start a style,practice fashion,etc that others copy，开风气之先；带领新潮流”（注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本），商务印书馆、牛津大学出版社（中国）有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。）。对于时尚（fashion)的下位范畴，两位学者均认为是“时狂(craze)”，我们则不能苟同，时尚(fashion)在动态发展过程中有一个临界线，在此之前，它为少数领潮者所拥有和操纵，当它冲破这个临界线为大多数赶潮者普遍拥有时，它已不再是“at a given time or place”，或“at a certain time”，它已经是“popular favour or acceptance风行；befashionable or popular everywhere到处流行”（注：《牛津高阶英汉双解词典》(第 四版增补本），商务印书馆、牛津大学出版社（中国）有限公司2002年版，第517、527、1 626、1696页。）了，即“vogue”。但这种状态并没有达到时狂（craze)的地步，因为“ craze”的意义是“a very popular fashion”（注：《朗文英汉双解词典》，外语教学 与研究出版社1992年版，第429、437、280页。）。我们称这种状态为“时宜”，即时尚 (fashion)冲破临界线后，被人们普遍接受，成为“当时的需要或好尚”（注：辞海编辑 委员会编：《辞海》(缩印本），上海辞书出版社1980年版，第1384页。）。当然，“vogue”所体现的时尚状态并非汉语“时宜”所能充分涵盖，只是我们根据需要，赋予 它此义。经过“时宜(vogue)”，时尚(fashion)才走向时狂(craze)。据此，我们认为 ，时尚范畴系统的动态演变过程表现为： ……→时兴(trend)→时髦(fad)→时尚(fashion)→时宜(vogue)→时狂(craze)……
时尚范畴系统的建立，为我们探讨审美时尚范畴奠定了基础。作为时尚的一个子集， 审美时尚有着自身独特性，其范畴的演进过程、序列化特征及承传变易关系与时尚有共 通性，但两者并不完全等同。从开启、演进到闭合这一过程来看，审美时尚范畴系统的 一个循环周期表现为：
……→时兴（trend)→时髦(fad)→时尚(fashion)→时宜(vogue)→时俗(obsolescence ）……
比较这两个范畴体系可以看出，不论是时尚范畴还是审美时尚范畴，在外在形态上， 它们都由一个基始性范畴——“时兴(trend)”推衍开来，各自形成一个序列，有先出 和后出的区分；而且范畴与范畴之间循环通释，意义互映，形成了一个互为指涉，彼此 渗透的动态体系。就两个系统的核心范畴而言，均是“时尚(fashion)”，它与前两个 范畴“时兴(trend)”、“时髦(fad)”之间是一种上位范畴与下位范畴的关系。就流程 而言，这两大系统均是线型结构，但需要强调的是，这种线型结构不同于由一个“元范 畴”推演而成的线型结构，也不同于“众星拱月”式的“卫星型”范畴结构和“星光四 射”式的“辐射型”范畴结构。“时尚”与“审美时尚”范畴系统均是一个动态结构， 在时间上具有延续性，空间上具有广袤性。这是我们从相同点上得出的看法。从不同点 上分析，这两个系统之间最大的区别是“时宜(vogue)”之后的下位范畴不一样，一个 是“时狂(craze)”，另一个是“时俗(obsolescence)”。这的确是两者的一个重要区 别，但不是根本区别。两个系统的根本区别在于范畴从上位发展到下位，有没有始终贯 彻“审美”之维度。就审美范畴自身而言，这也只是个完整的连贯性动态系统，也许， 在时尚的萌芽状态——时兴(trend)阶段具有审美因子，而发展到时髦(fad)阶段就丧失 了这些因子，从而使这个系统至此就走向了终结。“时髦与美并不能完全画等号，纯白 色的唇膏遮住血色的双唇，也许会引来许多目光，但其中会有多少是欣赏呢？”（注：华 梅：《定位时尚》，百花文艺出版社2002年版，第156、120页。）康德也极力否定时髦 的审美鉴赏性，认为“时髦终究并非一件鉴赏的事情（因为它可以是极端反鉴赏的），而 主要与纯粹虚荣有关”（注：康德：《美的感情》，转引自刘小枫主编《现代性中的审 美精神》，学林出版社1997年版，第15页。）。就两个范畴系统中“时宜(vogue)”的下 位范畴而言，不可否认，“时狂(craze)”与“时俗(obsolescence)”均具有非审美性 。但是，“时俗(obsolescence)”是审美时尚承传变易的一个必不可少的“阖”，一次 终结。“时俗(obsolescence)”自身不具审美性，然而正是由于它的存在，才反衬与确 证了其上位范畴的审美特性。对于时尚范畴系统而言，也许整个循环周期都不具有审
美 特性；也许其初始状态具有审美特性，甚至贯穿到“时宜(vogue)”范畴，但“时狂(craze)”在通常情况下是不具审美特性的，甚至是反审美的。同时，“时狂(craze)” 未必是“时宜(vogue)”发展的必然结果，更不能认为是时尚范畴系统的终结性标志。 时尚范畴系统也许发展到“时尚(fashion)”就急转而下，走向没落；也许在发展为“ 时狂(craze)”后再走向终结。
或许，对两个系统内的范畴再作静态的逻辑阐释更有利于我们认识审美时尚的范畴系 统。“时尚浪潮兴起的初期阶段被称作时兴……继而，时兴进入时髦，情结被进一步唤 起……当追求时尚达到狂热而不理智的状态时，时尚便演化为时狂。”（注：金元浦： 《丧钟为谁而鸣？》，《河北日报》2003年8月15日。）“作为时尚最为常见的初始状态 ，时髦是‘一种零散的、短暂的时尚’。”“与时髦的零散性和短暂性相比，时尚是一 种相对持久且较为成型的生活或行为模式；而和时髦的浅俗性相比，时尚也具有较为丰 富的文化内涵，它是生活风格、活动系统和具体的文化项目的系列显现。”“时狂是时 尚发展的极端形式，是时尚参与者狂热而不理智的状态。”（注：周晓虹：《时尚与社 会变迁》，载周宪主编《世纪之交的文化景观》，上海远东出版社1998年版，第265、2 65～272页。）
“时兴(trend)”这个基始范畴是审美时尚的萌芽状态，在时空中如昙花一现，但正是 在这美好的一瞬间，才激发出人们对美的向往与追求，继而演化出下位范畴——“时髦 (fad)”。审美时尚范畴系统下的时髦(fad)，虽然也具有短暂性，但其在传播上却具有 迅速、广泛的特性。其审美特质表现在人的审美情感被进一步唤起，对时髦(fad)的普 遍认同使追求本身具有审美愉悦性，大众在时髦(fad)的浪潮中获得一种审美心理满足 。这种审美心理，常常是从物质上的占有而上升为精神上的愉悦。当时髦(fad)发展成 为时尚(fashion)时，则表明一种具有审美特性的生活方式、行为模式、文化精神等为 少数领潮者所拥有和操纵，� 而领潮者此时的 审美愉悦则与时髦(fad)阶段相反，它是先有精神上的需求，而后发展到物质上的占有 所带来的心理满足与愉悦。至此，审美时尚形成并在向其临界线发展的过程中出现高潮 。虽然它具有相对持久性和稳定性，但是，它天生就是短命的。“时尚决非是现存恒定 的，而是总是生成变化。一旦时尚全面流行开来，或者说，一旦那些原本只有少数人追 求的时尚无一例外地影响到所有的人，就不再可称其为时尚。”（注：[德]齐奥尔格· 西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学 林出版社2000年版，第95、94、96页。）同理，审美时尚也遵循着这种规律，当审美时 尚被众多赶潮者所拥有并形成全社会的文化消费热点时，它就是审美时宜而不再是审美 时尚了。也就是说，当审美时尚愈演愈烈的同时，实际上，也就处在不断加速否定自我 的过程，当它达到顶峰，冲破临界线为人们普遍接受时，就走向时宜(vogue)，从而迅 速否定自己、抛弃自己。必须指出的是，审美时宜的下位范畴是走向“时俗(obsolescence)”而不会走向“时狂(craze)”，罗斯曾专门指出，时狂与暴众心理十分 接近，是一种典型的缺乏制度性的集群行为方式，并且极有可能造成严重的社会后果。 （注：罗斯：《社会心理学》，纽约麦克米伦出版公司1908年版，第76页。）
对审美时尚范畴所作的深入研究，必将有利于提升人们对时尚及审美时尚的认识和理 解，从而建立一种全新的时尚观、科学的时尚观、审美的时尚观，使人们在感受、追随 、摹仿时尚的过程中，能获得美的享受并避免误入歧途，这是审美时尚范畴研究最重要 的现实意义之所在。
美学概论课程教学中的三创教育论文
现阶段，很多学校对学生创业教育都非常重视，“三创”教育在教育中普遍开展，对学生创新能力、创业意识培养给予高度重视。美学概论课程教育人员需要对自身的教育理念进行转变，明确“三创”教育的重要性，将“三创”教育真正引入到课程教学实践中�
一、将学生的主体地位充分展现，良好激发学生的“三创”意识
对美学概论课程教学进行深入调查发现，教师对学生在教学中的主体地位并没有给予充分尊重，更多是以教师为中心进行教学活动开展，参照书本对学生进行教学内容灌输，学生长期处于被动式学习状态中，学生学习积极性不高，创新能力也受到了较多限制。创新文化重点在于尊重学生的主体地位，将学生学习的积极性和主动性全面调动起来，社会发展需求创新型人才，而创新型人才是具有属于自身鲜明个性的人才。美学概论课程教师需要转变自身的教学理念，打破传统教学内容和教学方法的限制，引导学生养成“三创”意识。在美学概论课程教学课堂上，需要将追求创造、创新，敢于创造的价值观念传递给学生。例如教师在对“美的本质”相关教学内容进行讲述时，教师不能将自身限制在传统美学教学观念中。美是具有较强开放性的系统，也是不断发生变化的。从理论层面将创新、创造的价值观念通过美学角度对学生进行揭示，使得学生可以认识到人生与美都是不断进行创造的过程，如果人生缺少了创造那么人生就变得不再完美。
现阶段学生就业非常困难的现状，到底是什么原因导致学生就业难度性逐渐提升。提出的观点众多，但是很多人都将主要原因归根于社会不能为学生提供充足的就业岗位。启发学生为什么不能主动的去进行创业，所以美学概论课程教学需要将创新型人才培养，让学生敢于创业作为课程教学目标，这样有利于缓解现阶段紧张的就业压力，培养出更多社会发展所需求的人才。在美学概论课程教学实践中，教师需要将课堂教学实践与课外指导紧密联系起来。例如美丽的自然风景对陶冶学生情操，帮助学生塑造优秀人格有着积极影响。学生在游览名胜古迹、名山大川时，可以开阔自身的眼界，启迪智慧人生。教师可以组织学生到附近景区进行游览，让学生游览后对旅游日记进行撰写，使得美学概论课程教学可以取得良好成效，将学生“三创”意识良好激发出来[1]。
二、在美学概论教学实践中进行审美交流，培养学生的“三创”精神
在美学概论教学实践中进行审美交流，具体指的就是通过审美感知与创造的方式，以审美形象为基础媒介在人与自然、人与社会、人与作品、人与人之间进行情感交流。通过审美交流可以加强人与人之间的情感沟通，激发人的创造力。如何在美学概论课程教学中引导学生进行审美交流，帮助学生养成“三创”精神是教师需要重点思考内容，可以从以下两个方面进行尝试。
（一）以课堂讨论方式分享审美意见。
课堂教学讨论不仅可以强化学生的主体地位，也是发扬民主，让学生可以自由表达思想的重要教学方式。从课堂教学实践层面进行分析，讨论式教学策略可以增强美学概论课程教学的开放性，加强学生与教师、学生与学生之间的审美沟通，培养学生的“三创精神”。例如“时尚文化”是现代学生较为推崇的审美文化，该文化对学生有着很强吸引力。所以在美学概论课堂教学中教师引导学生对“时尚文化”进行讨论，鼓励学生敢于进行质疑和批判，让学生在课堂上自由表达自己的意见。教师认真听取学生的发言后，根据时尚本质、特征等众多问题表达自己的看法。时尚属于反大众的大众文化，时尚也是只有一小部分特定人群所占据的。学生针对这一观点表达自己的看法，并且对自己的质疑进行介绍。讨论式教学策略应用，是教师与学生在讨论过程中进行思想碰撞，学生与学生、学生与教师都可以进行面对面的交流和沟通，分享自身的审美体验，让学生真正体会到美是人人都可以创造的，将学生的具有潜能充分开发出来[2]。
（二）课外师生平等交谈，参与审美交流。
课堂教学时间非常有限，仅仅在课堂进行审美交流是不够的，所以教师在课外也需要与学生更多的进行交谈，让学生有充足的。时间进行审美交流。以往学校教育中对学生创新、创造、创业能力培养并没有给予相应的重视程度，学校教学知识注重对已知领域知识和书本中的教学内容进行讲述。在美学概论课堂教学外，师生可以针对共同感兴趣的美学问题进行讨论。例如教师可以依据现阶段学生非常关注的《老九门》等热播电视剧举办审美评价师生座谈会，由已知领域逐渐向未知领域转变，面向需要探索和创造的领域，将美学概论教学变成超越性的教育课程。还需要注重的是，在课堂教育实践中教师需要注重个性化教学。例如学生对文学艺术创作有着较高喜爱程度，在创作过程中经常会遇到很多与美学相关的问题。教师与学生进行平等对话，引导学生逐步性解决问题，学生创新能力和创造精神也会在此过程中得到提升。
三、以“爱美之心，人皆有之”为基础，对学生进行审美教育
学生承担较强学习压力，并且忙碌生活琐事时，对身边那些动听的音乐、美丽的景色经常采取忽略态度。对美的感觉钝化，创新能力、创新精神也没有得到呈现。审美是一种爱美的教育，人的创造与美的爱好存在着非常紧密联系。所以在美学概论课程教学中讲述“自然美”、“艺术美”过程中，需要将理论与审美紧密融合起来，让学生可以主动的去发现美、欣赏美，在生活中去追求美。在教学中学生获得审美体验，使得内心受到冲击，情感得到升华，学生创新能力也会得到有效强化。
四、结语
美学概论课程教学中对学生进行“三创”教育是非常重要的，教师需要转变自身的教学理念，应用多种教学策略将“三创”教育引入到美学概论课程教学中去，赋予美学概论课程教学新的内涵，为促进学生实现全面发展奠定良好基础。
参考文献：
[1]黄晓英。论美学概论课堂教学的“环形模式”[J].江苏理工学院学。（06）：10-11
[2]万志海。论“美学概论”教学改革[J].人文论谭。（02）：45-46
摘要：渗透到园林美学中的禅宗与中国的文人士大夫的庄玄哲学有很深的渊源。文人士大夫对禅宗观念思维方式与灵机妙趣欣赏备至。文人士大夫寄情山水，禅宗，与自然山水景物的意趣有着深刻的关联。
关键词：园林美学；禅宗；佛教
无从追究中国园林的起源，也不在这里谈及园林美学的道理，只是就园林美学的发展道路上，从佛教源头引申出禅宗一支，在园林美学上所起到的作用做一点小小的释义。
1 佛教文化在中国的传播
作为异质文化的一支佛教，在中国的渗透是中国文化史上的一件大事。佛教传入中国是有官方记录的，官方从一开始是以积极态度引导佛教传人中国。由于当时汉民族文化所具有的兼容并包的特点而形成对外来文化强有力的同化，促成了中国文化新元素禅宗的诞生。自唐代以来禅宗最盛，一直到后来，禅宗成了中国南传佛教的代称。
佛教在中国的迅速发展与皇家的大力支持密切相关，据说佛教在中国的发展是有背景的，从早期在民间的传播，到皇家的大力支持，期间发展没有什么障碍（期间皇家的灭佛事件，在此不作探究）。在中国的上层社会中发展非常迅速。代表中国文化的文人士大夫阶层是首先的受益者，当然也是最好的传播者。
2 禅宗文化与中国文化的渊源
从中国佛教的发展历史来看，中国禅宗正是在印度佛学的基础上融会了庄、玄精神的实质嬗变而成的。以庄、玄为主导的中国文化元素是禅宗脱颖而出的基础。（禅宗独树一帜的代表人物是传说中一字不识的普通行者慧能，他所代表的思想在其门人记录的《坛经》中有详细的表述。）从著名的拈花微笑故事中即可把握到禅宗所包含的中国文化气息。禅家在此充分表达了他的传佛心印、不重经教、以心传心、顿超直了的性质。
佛祖拈花而不发一言的行为，迦叶尊者心照不宣，心领意会，以微笑呼应而不形诸文字作答。这本身一改佛教传统的讲经说法的模式，这里所突出的是一种直觉顿悟、自明心性、刹那成就永恒、此中即是净界的境界。这与中国式的智慧儒，庄，玄哲学及人生态度灵犀相通，使人很自然地联想到魏晋玄学，一反两汉儒学解经说教、考证字句的繁琐作风而独标自然无为、言不尽意。禅学之于佛教，也有相似的意义。他使人从经文教义中解脱出来，超越语言之上，以制约顿悟为根本。
所以有直指人心、顿悟成佛作为禅发的核心。庄玄的以虚无为道、倡直觉体验的思想是禅宗思想形成的基础。所以说“禅宗是披着袈裟的玄学”是有一定道理的。拈花微笑的道理与得意忘言、直契道本的庄玄精神殊途同归。
禅宗的兴盛虽然引起了全社会的兴趣，然而真正能与禅师们往来参对、体会禅悦的，主要还是文人士大夫。因为对于身处封建秩序中心的士大夫来说，这种随缘自在、任运而修的禅理特别符合他们的精神需求和趣味。即使他们排斥佛教的出世思想，也不妨碍他们在生活情趣上吸收禅趣的影响。这使他们身在宫阙也不妨同时心存江湖。
一方面是功名利禄的追求及随之而来的束缚与烦恼，另一方面，又不妨碍他们随缘任运地逍遥其心性，出入廊庙之余尚可寄情山水、洒然无拘、自在清净，真可谓潇洒自如。尘俗事务的羁绊完全可以消解于自己心灵的自由畅想中。以禅家的精神对待生活中的一切，则无论通达、穷困，都能保持性灵的平衡。这样，禅宗把中国文化中的人世兼济、逍遥超脱的精神协调成一体了。无论人世“兼济”还是超然“独善”，都不妨碍有自在无碍的心境。何乐而不为？
3 禅宗文化与中国园林的交互渗透
从园林艺术发展历史中，审美特征的演变，我们可以看到禅的精神影响是如何通过文人士大夫审美情趣的变化渗透到园林艺术创造中的。
渗透到园林艺术中的禅宗不像文艺那样来得自然，反过来讲，禅宗正是通过对文人士大夫的影响渗透到中国园林文化的各个方面中去的。禅宗对中国园林文化的影响既深且远，与儒道并立。
同时，对中国民族文化反思时是回避不了禅宗的。对于园林美学而言，是中国文化具象化了的，相对于诗、画等纯艺术，园林艺术中的实用成分使它独具文化特色。一方面它的物质形态增加了我们探询期间的文化心理因素的难度，另一方面园林艺术的实用成分，也就是园林与人的日常现实生活的密切关系，却也使它与人的文化心理的联系，更为生动可感，更为自然切近，成为实用文化心理自然流露的产物。
从这个意义上讲，园林艺术又比那些纯艺术门类更直观地反映了当时特定的文化心理、精神信息。保留至今的古典园林，成为让观赏的现代人身临其境地体味前人心灵的畅游地。抽象的东西在这里完全生活化、具象化了。对于禅宗这样的人生艺术来说，园林是极好的体现场所。因此体现在园林中的文化也更值得我们回味。
4 园林美学的禅宗智慧
禅宗，包含着对自然山水景物的意趣。山水花木等大自然景象经常让禅师们拿来用以暗示禅境，禅悟也的确常常在自然景象中触发。这还只是表层，更深层的是以禅的眼光看待自然，则自然之境与禅境无异，所谓“青青翠竹，总在法身，郁郁黄花，自在般若”。自然山水，园林环境，确实能使人感受到不受外界束缚的天然性情，难怪禅悟与山水、园林有很密切的关系了。禅道与自然之间，禅境与山水、园境之间灵犀相通，如此，园林设计中在审美观念或情趣上渗入禅的意境，也就顺理成章。
皇家集权统治下的文人士大夫阶层苦恼于朝阙的烦扰与羁绊，既不能离开朝堂，忘了祖宗宗法制度中光宗耀祖一说；又耽于个人心性灵魂的解脱，还要个人不脱离寂寞与清苦。如何既不受仕途牵累，又不需遁隐山林，实现进退自如、出处一致的理想人身境界呢？禅宗哲学，为士大夫解决这一困境提供了极好的捷径。
禅的核心精神就是不要人受具体世相的束缚，不要人向“外”寻觅，而要向“内”体悟自己的生命本性；只要心中无执，在内心超越一切分别、取舍，达到一如之境，则行住坐卧皆人道。在一所简单的宅园中，拳石、斗水，盆花，即可沉迷期间，怡然自乐。即逍遥尘俗之外，又免去山隐之苦，入世出尘两不相碍。诗情画意、借景成趣的写意风格之定型，与禅宗意趣的濡染有不容忽视的关系。
禅学影响下的文人士大夫的立足心性解脱、追求旷达适宜的生活态度，以及自然清净、含蓄淡远的审美情趣，促成了文人士大夫私家宅园的兴盛，带来了园林艺术特点的极大变化。在园林中，以私家园林的成就谓最高，原因也正在于此。当然，中国园林长期不被重视也与此有关，作为一种宗教信仰，总是有人崇拜，有人不屑一顾。禅宗说白了，也是一种宗教信仰。既然是信仰当然不能强迫人人都懂，人人都会了。但是，禅宗毕竟是中国文化的一部分，并且影响了中国若干代人，有非常深厚的文化底蕴，我们现在谈及的是园林带给人的美感，取其精华，去其糟粕才是最重要的。
所以我们在欣赏中国园林时会有人说，中国的园林看不懂，这种禅学理念在园林中的无时不在，无地不在，也是原因之一吧。
前言
在声乐表演中，音乐美学是其最重要的基础和指导原则，表演者在进行声乐表演时，需要具备良好的审美意识、创造力，这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学，还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来，并引起观众的认可，因此，对声乐表演而言，音乐美学发挥着十分重要的作用。
1、音乐美学的概述
音乐美学是美学的一个重要分支，是音乐和美学的结合体，同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究，具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学，是通过理性的方法对音乐艺术进行探究，音乐美学涉及到的范围很大，社会科学、自然科学等领域中的研究成果，都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学，能极大的促进音乐艺术的发展，提高音乐艺术的欣赏价值。
2、音乐美学对声乐表演的重要作用
音乐美学对声乐表演的作用不言而喻，首先音乐美学是声乐表演的基石，声乐表演不仅仅是对技术的一种表现，更重要的是将声乐作品的内涵展现出来，这才是音乐的本质。在声乐表演中，最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来，同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来，这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用，能实现声乐表演过程中的音乐创作，并从音乐美学的审美特点出发，将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中，往往对表演者的审美有很高的要求，表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏，还需要结合自身的感触去演绎作品，可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动，这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值，从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见，音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。
3、声乐表演中的音乐美学
在声乐表演中，表演者在与观众互动过程中会形成审美对象，对于表演者，也就是声乐表演的主体，其表演有演唱、外在形式两种情况，表演者的表演是构成审美对象的基础，而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的基础，因此，在对声乐表演中的音乐美学进行分析时，需要从表演主体和观众两方面进行。
3、1声乐表演中表演主体的审美意识
对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作（作曲家创作作品）和作品三度创作（观众对声乐作品的欣赏）的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人[文秘站：]审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。
在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。
人们之所以普遍喜爱音乐，其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作，会产生不同的效果，并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演，会超出作曲家的预想，让作品的情感、内涵更加形象，因此，表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现，是实现声乐作品二次创作的重要环节。
3、2声乐表演中观众的审美意识
每一个音乐作品都有其历史风格，不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果，同时不同时期的音乐作品，在不同表演者手中也有不同的处理方式，很多表演者在进行声乐表演时，会在作品一次创作的基础上，注入自己的理解、风格及情感，这就造成了不同的审美价值，但是表演者的审美并不能代表观众的审美，表演者必须结合所处时代进行作品演绎，这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景，用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光，对作品进行分析，并从中找出符合时代要求的新元素，这样才能满足观众的审美情趣，实现作品的当代性与历史性相结合，获得最佳的声乐表演效果。
对于不同民族的观众，其音乐审美观念有很大的差异，这也导致当前声乐表演中，作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异，例如拉丁民族的音乐，其风格注重热情，并且带有一定的轻浮气息，这种风格有很多观众难以接受，但对拉丁民族来说，这是最优美的音乐；而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义；嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此，声乐表演必须从观众的角度出发，结合观众的审美意识，演绎满足观众审美要求的作品，这样才可以获得观众的认可，获得预期的表演效果。
在声乐表演中，“情”是十分重要的一个环节，是激发观众想象的重要元素，优秀的表演者会在对作品进行处理时，注入自己的真是情感，以引起观众的共鸣，唤醒观众内心最深处的情感，给观众留下最深刻的印象。因此，对声乐表演中的音乐美学而言，情感体验是十分重要的一个环节，也是最能满足观众审美需求的元素，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。
4、总结
声乐表演本身就是将艺术和音乐有效地结合在一起，给人一种情感、理智完美结合的艺术美，通音乐美学，能对声乐表演进行深层次的修饰，提高声乐表演中的艺术价值，因此，表演中必须充分重视声乐表演中音乐美学的重要作用，结合优秀的表演技巧、真实的情感体验，演绎出符合观众审美需求的作品，给观众一种艺术美的精神享受。
很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。
下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。
第一讲：美学概论。
美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。
第二讲：美感。
美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。
第三讲：人体美。
狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。
健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。
第四讲：容貌美。
容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜色洁白）。
第五讲：医学美学的形式美。
主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的'艺术：真善美。
下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。
通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。
因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。
最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，平易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。
2.1进行教学内容的创新
在高效的教学过程中，教科书只能算作是参考书，而教师们的授课内容则需要具备有一定的开放性、时代性以及实践性，并需要在具体的教学环节中能够进一步提升学生的创新意识。化工原理这门课程主要是将化工单位的操作作为主要研究对象，具体内容在于讲述各类化工单元在操作过程中的。共性。因此说可以将化工原理课程归纳到传统学科的范畴之中。但是在实际的生产过程之中，各个单元之间的操作是具体化的，其余现阶段的生产以及科技发展趋势也有着紧密的联系，这也就要求在进行化工原理课程的具体教学工程中，能够适当增加一些最新的科研、生产现状以及发展动向等方面的知识。只有让学生充分接触到该学科的前沿知识，才能够让学生创新能力以及学习兴趣得到提升。比如在进行传统的精馏计算过程中，其教学重点多是二元理想物系的计算，对于问题的复杂性也多是做定性话的介绍。但是在实际的化工生产过程中还伴随有多元化的复杂现象。近年来我国的计算机技术得到了一定程度的发展，因此在精馏计算的过程中也多是通过相应的计算机软件来进行，并能够取得一个良好的计算效果。在进行课程教学的过程中通过对学生讲解过程模拟等方面的知识，也能够在让学生认识到基本理论的情况下，进一步拓宽学生的知识面。化工原理作为一门具有很强工程性的学科，为了取得良好的教学成果，相关的教学人员还可以在具体教学环节多结合工程实例来进行，这样就进一步提升学生对于化工原理课程的学习兴趣，并让学生对于理论知识“实用性”的要求变得更加迫切。借助于工程实例的引入，能够使得教学内容变得更加的具体化与形象化，并且能够加深学生对于各种理论知识的理解，从而起到良好的教学效果。
2.2进行教学模式的创新
在大学的教育过程中为了取得一个良好的创新人才培养效果，还需要给予学生一定的自由空间。学生创新思维的培� 教师们作为整个教学环节的引导人，其需要在帮助学生了解与掌握理论知识的同时，给学生留下更多的支配时间，来让学生的主观能动性得到进一步的提升。因此在进行教学内容的处理过程中，需要做到精讲多练，也就是在教学内容的处理过程中需要做到详略得当，而不是面面俱到。在具体的教学过程中，对于一些学生容易理解的知识与内容可以粗略讲解，在进行某些公式的推导过程中也可以在讲清推理思路以及处理方式之后直接给出结果，在此基础上通过给予学生练习习题的方式能够起到良好的巩固效果。此外在具体的教学环节中还需要通过适当的教学方法来促进学生创新能力的发展，并积极应用现代化的教学手段来提升学生的创新能力。在具体的教学过程中借助于多媒体技术的应用，能够使得原本复杂的内容以图像或者声音的模式直观的展示在学生面前，来帮助学生更好的掌握该方面的知识。比如以往在进行泵的结构、气缚、汽蚀现象的讲解过程中，学生往往无法很好的把握知识要点，而通过多媒体技术的演示则能够将该方面的内容直观的展示给学生，来帮助学生掌握该方面的理论知识。
2.3进行教学评价体系的创新
传统的考试模式以及终结考评模式会给予学生一定的思想压力，对于学生的思维以及学习积极性也会起到一定的挫伤作用，因此在进行化工原理课程的创新教育过程中，也就需要对传统的教学评价体质进行一定的创新，来进一步提升学生创新能力的培养力度。在化工原理课程教学中需要包含许多基本概念以及技能技巧性的内容，因此可以通过分段考试的模式，也就是将基本概念与基本理论通过闭卷考试的模式来进行，对于综合题则可以根据开卷考试的形式来进行，其考试内容需要放置在学生自身的综合分析能力上。通过该考试模式能够充分满足学生的心理需求，并在一定程度上激发学生自身的兴趣。可以说教学评价体系的改革，其能够促进学生创新能力的有效培养，并能够在此基础上取得一个良好的教学效果。
3结语
创新教育作为一项系统工程，在其实施过程中还需要依赖教学体制的转变以及思想观念的概念，这也就对教师们的个人创新能力提出的更高的要求。在进行化工原理课程的教学创新过程中，还要求高校教师能够积极进行教学理念的改变，并能够对现有的教学模式以及教学评价体系进行不断的优化与完善，只有这样才能够充分发挥出学生的主体位置，从而取得良好的创新教育效果。
参考文献：
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[2]柳阳。中职校化工原理课程教学改革与实践[J].时代教育，2016,(14):123.
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[4]仇明华，黄念东。化工原理课程建设与教学实践[J].当代教育理论与实践，2014,6(02):76-78.
城市街道意象美学论文
1.概述
1.1城市与街道
街道伴随城市而生，是城市建筑与建筑之间的线性空间。这一点，它是有区别于道路的。虽然两者都是行人习惯或潜在的移动通道，均为到达目的地而生，但街道一般指“两侧有房屋的，比较宽阔的道路，通常指开设商店的区段”，也就是说，街道与人、建筑和环境空间要素共同构成了城市的走廊。在现代生活中，街道的商业功能和社会功能日益突出，逐渐成为人们的活动场所，在展现城市文化的同时，也记忆着城市的发展。
1.2城市街道的可意象性
所谓可意象性，就是更高意义上的可见性与可读性。城市街道能够产生意象性的主要有：
1)道路的交通特性，主要是由于城市的交通线的不同影响力。例如兰州市的南北滨河路、张掖路等，均集中着不同的交通流量，使其具有明显的意象特征（见图1)。
2)沿街的特殊用途和活动的集聚地，它们能给观察者留下深刻的印象。兰州市天水南路的终点火车站站前广场，由于此处汇集了熙熙攘攘的人群，人们对此记忆深刻（见图2)。
3)街道rt身的空间特性产生的意象性，简单的来说就是人们可以凭借直觉，或宽或窄来判断具体的街道。如兰州市东岗西路盘旋路口处，相对宽阔的街道能使得其成为识别它的一个重要标志（见图3)。
4)沿街的立面特征，既有建筑的立面，也有植物的界面，都能使街道产生区别f其他的明显差异。如庆阳路和雁园路，两侧建筑类型就有所区别，鲋者是商业办公建筑，后者主要是居民楼，类？的差异带来的适立风格的迥异，这对识别街道非常歌要（如图4所示）
5)靠近城山？中特色的部分增加r街道的意象特征。中山路由于终点是兰州的形象一中山桥，这种清晰的标志特征物是其他街道所没有的，视觉h的引人注H使中山路更有意象性（见图5)。
2.城市街道意象美学
2.1空间美学
城市的街道空间是由道路、建筑群、绿化，设施、小品等组成的面的围合，这种围合能够使街道本身具有一定的封闭性，即人？止在街道中，能够体验和感受到街道两侧的封闭界面所带来的整体龙感。街道空间的封闭界面能起到边界和界限的作用，对外，界面空间能形成牛。动活泼、富含活力、丰富多彩的街道空间；对内，界面空间和其他元素能够组成人们生活的场所，
2.1.1水平界面
街道空间的水平界而是指由道路、广场等为主的底界面和以迮筑R顶所构成的天际线即顶界面组成。底界面是人们活动最为频繁，� “第五立面"之称，连绵起伏的屋顶构成了街逍空间的顶界，成为城屮天际轮廓线的重要组成部分，同时也足展斐鞘刑厣的积极因素。
2.1.2垂直界面
垂直界面主要是由临街建筑的边界以及树木、设施等组成，其中建筑的边界是街道空间的主要组成部分。人在街道空间中无论是活动行走还是停留。一般情况F都是与垂A界面相对的，因而垂直界面是人们在街道空间中的主要观赏而；由于其临街的特殊位置，建筑边界在围合建筑空间的同时又形成城市街道的垂直界而，既是建筑空间的外壁，V是城市街道空M的内壁；既域于某个经济实体私有，又是城市居民的“集体所有”；既表明r逮筑的功能性质，又体现着城市的文化意象由此可知，临街建筑的边界所形成的垂直界面具有诸多的双身份和特性，它的建筑与街道空间的中介，在建筑加人到街道环境之中的同时，街道空间也渗透到建筑之中。
2.2装饰元素
一般来说，具有装饰性的街道比视觉单调的街道更具拥∠筇卣鳌＝ㄖ物沿街道两侧排列，彼此在形体之间也存在着映照与回应，而装饰就是其连接的中介，它的存在使得街道。有协调统一性，更富有趣味性。街道的装饰主要表现在沿街建筑的外立而上，它以不同的材质、色彩、造型体现建筑的形象与风格，M时V是城市精神和文脉的集中表现。
从视距与空间感知的角度来讲，人们对街道最初的感受足建筑的造型即观察者与建筑之间距离过远（视点距离住300m-600m之间），无法观察到建筑的个体色彩和质感特征，对象整体形象和面貌较弱，这时候建筑的造型能够ft接对观察者形成冲击，而建筑的造型一般体现在其比例和尺度上。
2.3色彩美学
色彩也是城市街道装饰的一个重要因素，它能够带给人姐直接的视觉印象。城市街道色彩是指城市的街道空间中各种视觉事物所具有的色彩，包括建筑、绿地、道路铺装、指示牌、广告牌、河流等城市的内在人文景观和外在的自然贵观无论是水f-界面还是垂直界面，其都能延伸到人们的活动空间，影响人的视觉感受进而达到情感共鸣。
2.3.1建筑色彩
建筑是城市街道的》:要组成元素，也是寸意象的部分让筑色彩的处理是否得当，直接决定了建筑的个性和衣现I]笮体建筑色彩设计主要包括墙体、地面、人口、门窗、屋顷、细部等几部分，在设计时就要考虑这几个部分之间的色彩关系。
2.3.2植物与建筑之间的关系
棺物绿化与建筑之间的关系主要体现在相ft协调和相i映衬。通常来说，建筑与周围的植物绿化能够形成丨妇底关系，以绿化作为前景色即“底”，而建筑作为对象，即“图”，这种图底关系的形成更有利于人们对美的感受；同时，由于？梢物绿化，能使街道中两个无关联的元素在视觉上联系起来，从而增强街道的连续性；除此之外，植物本身造型柔和，它4建筑等这类倘fiii!的元素相结合，能够起到柔化的作用。
2.3.3植物本身的配置美学
城市街道植物在配置中，注重主从关系，首先要选择主调树种，形成街道的风景主体；其次在小空间皆造中，要*视统一-l-j对比的关系，即选择造型独特、形体l大的杭物怍为主景，而低矮灌木作为背景，使得整体构图关系不显重复。值得注意的是，植物的配置必须要考虑季相关系，植物的颜色随季芦变化而变化，故而在造景中要恰当配置+同的棺物和花卉，以达到叫令有景的效果，进而带给人们变化的、多样的视觉感受。
3.结语
每个城市都有各自不同的历史背景、不同的地形和气候、不同的居民生活观念、不同的日常生活习惯，在街道的整体形象建设时应该充分体现城市的这种个性，突出城市自身的形象特征，使建设风格与城市个性和谐交融，进而提升城市街道的可意象性，以求营造出具有高度可识别性、具有丰富文化内涵与历史特色的城市街道景观。
京味儿在20世纪80年代作家那里，成为一些外乡人的精神故园。阅尽世事变迁，体验到人世沧桑之后的老一代作家们，在一种回归传统的文化优越感中获得安身立命的价值感。邓友梅《陶然亭闲话》中几个打拳晨练的老人，类似于隐于世的隐士，对政治风雨的敏锐感受既有儒家对国计民生的人世关切，也有道家全生保命的出尘于世。邓友梅的老人世界多数并非胡同里那些以体力为生的底层百姓，而是略通文墨的京城雅士，如金竹轩下班后，关起门来临几张瘦金体的雅好，将门外的世俗功利世界挡在门外。我们看到，人物的生活方式艺术化，并与其看待人生的审美化态度是基于同一种认知，个体的精神世界凭借“文化”的方式得以超越世俗维度的功利标准，从而获得释放和解脱。作者对“文化”的优越感几乎是呼之欲出的，这其间有一代人的价值判断。
在狄尔泰看来，想象是一切艺术的根本特征。在当代外省作家对北京城的建构与想象中，这种想象既是指向过去的，更是指向未来的，既是对北平化的乡土情感的眷恋，也是对某种人与人的温情、人与人的超越利害得失的交往方式的追求，更有对劫难后的某种人生哲学的大彻大悟。北京被想象成一个“幸存者”的家园，惯常的隐含叙述是在感叹重新获得自由的庆幸，道家的出世与隐逸是叙述者认同的一种生命哲学，并且获得双重的功能，既有劫后余生的高妙，又有道德与文化上的优越感——由此而获得肉体与精神的双重救赎。汪曾祺笔下的小酒馆成为个人体验生命的避世之所，人们在这里品味廉价烧酒的同时，获得的是个体对某种隐逸传统的承袭体验。
想象植根于回忆之中，回忆包蕴着想象的要素。人的想象离不开历史，邓友梅晚清民国的北京想象，通过紫云奶奶等人物形象，留恋的是忠与义等传统道德范畴，即便鬼市上的商品交易也透着一股人情味儿，而不是僵硬的、赤裸裸的利益索取。叙述者总在有意无意之间将人物置于“义”与“利”的道德叙事中，北京城就在这舍利取义中获得文化身份——个以“义”为最高价值的城市。这其间含有对轰然而至的商品社会经济原则的警觉，却更有彰显其道德上的伦理优势的动机。想象的意义并不仅仅在创作作品，而在于人在想象之中，重新寻找并建构自我，重新创造出一个超现实的时间空间，因而80年代的京味儿书写完全可以视作一群知识分子的精神故园的寻找，他们的价值判断和美学趣味与老舍只是遥远的相望而已，并没有真正的碰撞。
我们很难想象，这些叙述者能够从诗意化的目光中看到北京胡同和四合院里市民心理的积垢，他们不过是外乡人，隔着自身的生命体验，为了共同的价值取舍又聚到一起，“北京”不过是寄托文化理想的载体。赵园先生说过：“汪曾祺以高邮人，林斤澜以温州人，邓友梅以山东人对北京人人生形态、生活情趣的理解，说明北京人生活中的中国哲学文化含蕴。他们是以其知识者的修养，哲学意识，人生体验而领略北京人生活情趣的。对于呈现中国文化，北京不过提供了最合于理想的形态而已。
很容易让我们联想到京派作家林徽因隔着窗户对胡同里叫卖声的一瞥，体现了知识者与底层百姓生活的情感隔膜。老舍对那些贫困而无奈的生活窘迫带来的无望有着感同身受的理解，才能怀着同情与爱写出老张们的灵魂；而即便陈建功等曾经有过京城胡同和四合院生活体验的作家，因为在情感和身份认同上的相斥，使得隐含的叙述人总是落在胡同中的知识分子身上——无论如何，这个知识分子的生活方式和情感都与其他胡同居民是相区别而隔离的。这大约应该是京味儿作家与老舍的根本区别之处——某种意义上知识者的文化认同阻隔了深层次的人性洞察，也就谈不上文化反思和批判了。在北京被开发为京味儿胡同旅游的保护区——什刹海边上的十三中任教多年的刘心武，自称熟悉鼓楼一代百姓生活，但是对市民阶层的“浅思维”仍然只能做戏剧化处理，而绝无老舍一样基于平民视角的“含泪的同情”。
由于这种体验的隔膜和情感的疏离，文化认同上的差距，80年代京味儿作家最好的想象仍是深人历史的回溯式想象——通过器物古玩的可视性可触摸性，捕捉遗存的生活方式，力图从历史脉络中寻找到个体命运传奇是这类故事潜在的叙述动机。跌宕起伏的命运传奇背后诠释的是一种神秘的不可知的宿命观，并不着重于感叹历史无常，而是试图捕捉个人与历史的强大意志间的某种偶然性和可支配性。
德国浪漫派的骑手施莱格尔兄弟针对现代科学文明带来巨大物质财富的同时，却造成人的分裂的事实，即人的存在价值与技术文明的分裂，提出只有“对生活和社会进行诗化”才能够重建人与自然的和谐关系。诗化也正是80年代京味儿文学的美学旨趣。他们追求田园诗般的睦邻友好，不分等级贵贱，——比如刘心武构建的局长和平民共居一院的政治诉求，力图打破阶层，用四合院的居住模型创立理想而崭新的社会关系，这里很显然有知识分子对人的尊严的重新评估。叙述人一度让胡同口修车的荀师傅，以仁义而不失威仪的袒露的臂膊，显示出具有道德底蕴的醇厚的男性美，胜过其他任何青春年少或修饰一新的时髦男青年，象征了当代“京味儿”文学的美学标准。
作家们固执地拒绝高楼大厦，拒绝商品化的现代化进程带给人际关系的改变，在陈建功那里，四合院的拆迁，是对遛鸟的老爷子那种安闲自在的生命状态的剥夺和否定。而尤为他们看重的是那种人与人之间的温情关� 苏叔阳的《夕照街》等都在这种温情的意义上寻找人对城市的认同感。《爆肚儿》中的老街坊已经气绝，全无血缘关系的邻居却踏破北京城寻找那个年代罕见的爆肚儿，而且以真挚的深情喂食死者，街坊邻居的真情为这个寻常的死亡赋予了庄严和人的尊严的重大意义。京味儿就在这种美感中奠定了范型，其中包含了对城市的认同情感，是对道德化的素朴回归，也是对人的`价值的肯定，对打破等级和阶层的渴求。
这种对“义”为核心的儒家伦理的坚守，与其所对应的则是不以利益最大化的谋利为动机，从而导致的是在商品交换为原则的经济大潮来临时的失败——比如陈建功的一篇小说中，开发廊的小孙子适应市场需求，生意兴隆，有着祖传剃头绝活儿的老爷子却固守老一套，被小孙子们的发廊挤得没了顾客。
这种京味儿文化，凭借语言、礼节、讲义气、讲人情等建构起一个城市的认同感，是隔着时空的文化思乡，北京的城市化特点被抹去而呈现出乡土情感之上的田园牧歌情调——这就是汪曾祺的《再见，胡同》中的伤感，也是弘一法师“长亭外，古道边”旋律中的绵绵惆怅。善写个体命运传奇和风俗，对京味儿文化无奈告别中的眷恋，是一代京味儿作家理智的否定与情感的留恋之间的矛盾。仿佛陈建功在四合院的物质生活不便和单元高楼的人与人的淡漠之间难以取舍的心态，邓友梅笔下的京城文人雅士关起门来品墨识宝的悠然自得，同样也是一种即将消逝的、老人世界的文化心态。这种感知方式和心理实在是对宏大叙事的厌倦，超然物外，出尘于世的个人叙事占了上风。
对利益和财富的谋求意味着对情感和他人利益的伤害，意味着对同一生产方式和生存理念的“邻里经济共同体”的损害，也就意味着失去周围人的认可陷人孤立。在80年代京味儿作家的笔下，胡同人物的交往多数是以物换物，劳力上互相帮衬的，对“钱”的欲求还是羞答答的。作品中隐含的叙述者欲说还休的一个共同认识是：老城、四合院和胡同在技术文明逼近的今天，意味着贫困和生活方式的不舒适，这一点就连识文断字的“文化”也拯救不了。
而对于90年代以来的京味儿文学和影视创作，我总结为“文化的窘迫，诗意的消解，历史想象的复制和还原”。90年代的京味儿创作，京味儿之味发生了质的改变，你甚至很难将其与老舍联系起来。有论者称：“作为一种具有特定的故都残韵的现代地域文学现象，京味文学终结了。”m(P288)以王朔、冯小刚、刘恒、王小波、刘一达等代表的文学和影视创作，确实带来了京味儿文学的变异，一种调侃的、玩世不恭的腔调，拿一切开涮的顽主心态，让京味儿的“味儿”变得难以辨识。
确实，京味儿文学离不开特定的生存体验场，离不开胡同或大院居民们在朝夕相处的生存碰撞，更离不开地道的北京话，所以经过激烈的市场竞争，王朔式的顽主略领风骚后，就不得不遵循大众文化的筛选。影视传媒的强势力量将王朔奠定的这种新京味儿渐渐固定为冯小刚式贺岁片的诙谐方式以及人物体验京城的独特视角。
京味儿离不开关键元素——诙谐的语言表达方式。冯小刚的贺岁片中一系列“北京爷”的形象，善于调侃逗乐，且有着对社会以及人性弊病的批判，以新近上映的2009贺岁片《非诚勿扰》中的经典对白为例，那位女股民对待爱情和婚姻的态度，折射出某种功利主义的市场交换—20—律无孔不人，甚至伤害到个人隐私层面的情感体验的无情现实。主人公寻找真情的执着内心和诙谐、貌似玩世不恭的表面形象构成某种足以打动人心的力量，加上葛优实力派演技的渲染，观众既可以享受到调侃讽刺的诙谐智慧，又不得不认同主人公为人处事的古典式天真。
像邱华栋等完全无视这个京味儿传统的存在，自行研发创造的京城书写，由于将人物锁定为外省来京的一批新兴商人阶层，人物活动空间锁定在酒店和公寓等中国城市现代化转型中的类型化建筑，而完全失去人和城市的稳定联系，只是某种京城书写而已，谈不上有任何“京味儿”之“味儿”。
另有一类创作致力于还原京味儿空间，以胡同和大杂院去试图还原京味儿那种已然逝去的美。铁凝固执地认为只有胡同口的“青石台阶”、“老旧的灰瓦屋檐”才能使她找回北京，辨认出北京——“站在这样的石阶上，我比任何时候都更清楚我回到了北京，就是脚下这两级边缘破损的青石台阶，就是身后这朝我背过脸去的陌生的门口，就是头上这老旧却并不拮据的屋檐使我认出了北京，站稳了北京，并深知我此刻的方位。”潇洒义气的北京妞白大省就是北京的标识。这个叫做白大省的胡同女孩儿，具有一种胡同气质——仁义的品格。然而永远乐于助人的她，却不断被人利用，包括亲弟弟在内的亲人也将她视作任意割宰的羔羊。只因她“脾气随和得要死”，最终亲弟弟抢走了本属于她的单独套房，而表妹又抢走了她的未婚夫，在爱情上，同样被不同的男人利用和抛弃。无可否认，白大省的行为方式及其命运象征了古老的京味儿文化的衰落和失败。
记者出身的刘一达是自觉向京味儿靠拢的，“我是在北京西城的辟才胡同长大的，当年的辟才胡同在北京很有名儿，一是因为这条胡同很老，胡同里有座庙，当年高丽国王都在庙里烧过香；二是因为慈禧太后就出生在这条胡同；三是因为民国以后，在这条胡同办起了几所学堂。”这种权威性不但来自于北京人的身份，而且来自于胡同里的文化遗脉，“我”并非大杂院里的“胡同串子”，而是有着家学渊源的书香子弟。“在北京，真正有权势的大官，几乎都分散地住在胡同儿里。自然，他们住的是独门独院。”“我”是属于“这一拨儿”的，属于“留下不少产业”的“官宦之家”。“我的外祖父是河北人，光绪末年的秀才，由他这儿再往上数三辈，当过知府大人。”辛亥革命后，逃到北京的外祖父靠教书和卖书画为生，和外祖父过从甚密的街坊邻居则是出身资本家的默石老先生，诗书画赋、品墨识宝则是惯常的京味儿交往方式。然而这种亲历性家族体验，并不能由于验明正身的正宗京味儿血统而就复活了那种京味儿的回味中、流恋中的美感，那种交织在情感认同与理性否定之间的无奈。
令人惊喜的是，叶广芩的京味儿传奇几乎将所有中国文化的代表性元素——中药、中国画、风水先生、旗袍、诗词、古玩、建筑都一网打尽，将京味儿文化中的神秘元素——宫廷文化奉献登场。“我”的真实性使得叶广芩的格格们的故事具有亲历性，而且消除了读者与神秘的北京宫廷文化之间的隔膜，这些多由“我”亲身经历或者亲眼看到的显赫的满清皇族贵胄，与邓友梅的王宫子弟后代的落魄叙述最大不同之处，在于叙述人情感上的依恋和认同，既包含了对没落的、腐朽的、懦弱的王孙后裔的批判，也包含着对儒雅的、舍利取义的人格操守的秉持。叙述人的情感投入和个人化视角使得叶广芩营造了很多让人萦怀的中国传统文化的意境、情调和氛围，遣词用句很得古典诗词“言有尽而意无穷”的妙处。这种抒情性使得故事本身富有诗情画意和美感。
叶广芩的贵族传奇的魅力在于对中国文化的阐释和演绎相当正宗和富有权威性，“文化”一下子释放出空前的能量和价值，既满足了当下中产阶级关于中国式“贵族”的想象，也由于历经乱世而不败，获得核心价值感。这些皇亲贵胄的后裔后� 《黄连厚朴》里的龚家祖上则是皇宫里的六品御医。家族的显赫出身成为重要的象征资本，王府子弟们多身份高贵、品位不俗，子弟们除了不求上进的个别人物以外，多历经社会变动而不�
高贵身世的文化优越还使得子弟们历尽劫难(比如文革）而自保，顽强地生存下来，并又在90年代仍改头换面成为众多文化力量（或曰社会阶层）想要争取、攀附、利用的对象，反证了“皇亲贵胄”作为象征资本的价值。叙述人所要着重表述的是，所有后来独占鳌头的领先时代的浪潮人物——无论是49年后北平解放的真正主人王连长们，还是90年代后发财致富的总裁和董事长们，都试图从皇亲国戚的血缘承继里找寻到对于北京的归属感和认同感。重要的不是金家、龚家这样的昔日贵族对王连长们、对丽英等胡同居民的鄙夷，对总裁和董事长们的不屑，而是后者对前者的倾慕、攀附和趋从。在北京的历史想象中，其他文化力量（社会阶层）被“他者化”了，正是在“他者”的想象中，京味儿文化建构了正统、正宗的权威身份。
皇家正统不 ）。《黄连厚朴》中的总裁肥头大耳，不可一世，却被御医龚太医算中将不久于人世，显示出“文化”（昔日贵族的身份象征）优于“财富”（当下贵族的身份象征）的力量——“文化”是可以判决生死的；而“财富”却只能购买到皮相的肤浅。甚至美国来的龚家儿媳洋妞珍妮也得迁就龚家的规矩，对龚家毕恭毕敬。京味儿中的皇家元素被挖掘出来浮出历史地表，在某种意义上也是中国传统文化的正宗代言者，这是海派的西风“洋气”所不可比拟和企及的。
叶广芩的北京王府记忆何以出自90年代而非80年代，我想这与某种社会心理的召唤是有着关联的。一是对以西方化为指征的贵族生活想象的反拨，不同于上海的租界空间和半殖民地历史对于西化趣味的张扬，北京的帝京历史和中国当代政治进程中的特殊地位，使得这种“京味儿”强有力地赋予传统的、市民风格的老舍京味儿以支持——叶广芩的贵族“京味儿”的核心并非器物的展示与把玩，而是一种集合儒释道精粹的东方精神和中国气派，比如舜铨之义，之雅，之通脱；金家母亲处危境而从容不迫的气势，临困局而笑颜面对的风范，对恩怨一笑了之的达观。这种心态和气魄与老舍笔下富有气节、自尊自持的钱诗人、小文夫妇等胡同民间人物身上的精神内涵极为相似。
同时这种宫廷“京味儿”赋予的宫廷文化想象，还使得传统京味儿更加饱满——整合了北京传统居住空间胡同中的平民区和王府宅第，扑面而来的宫廷气息使得京味儿淡化了固有的相对于上海“都市性”的“乡土”形象，而增添了相对于上海“民间”身份的“庙堂”气息。庙堂文化作为中国封建社会传承数千年的士大夫文化，对于民族国家的想象具有天然的权威性。宫廷文化很大程度上是一种庙堂文化经受皇权改造的变体，京味儿文化中的宫廷元素重新浮出，再次强化了北京城之于民族国家建构的权威身份。京味儿文化和中国传统文化的叠合同一性，再次彰显出北京的东方性性格。
关于上海的想象，其目的地不是上海，而是“西方”，上海人漫步“西方”常常可以寻找到“上海”的家乡痕迹。而关于北京的想象，其目的地只有“北京”，更确切地说来自宫廷和王府，来自胡同和四合院——广义地说，故宫也不过是个大四合院。人们从对宫廷和王府生活细节的模仿和追慕中，寻找到这座城市的标记和认同感。
叶广芩的宫廷“京味儿”的出现让我们看到，京味儿还尚未构成世纪末的“绝响”，对历史空间的想象性还原，完全可能成为一种可以持续的精神需要和美学感知方式，就像在大众文化包围下的今天，人们仍然有着对贝多芬、《红楼梦》和人类一切回瞥式情感与体验的阐释、理解与共鸣的需要一样，我们有理由期待着新的京味儿作品带来的视觉冲击和心灵共鸣。
中国艺术歌曲中的音乐作品主要是由中国音乐家以我国的文学作品为基础，将西方的钢琴艺术及其作曲技法融入其中创作而成；而西方艺术美学歌曲的音乐作品主要是由欧洲的作曲家在十九世纪之初以经典诗篇为题材编写而成。中西方艺术美学歌曲在钢琴伴奏风格上有着各自的特点[1]。
一、中国和西方艺术美学歌曲钢琴伴奏风格的区别
（一）创作题材方面
西方艺术美学歌曲的题材以欧洲的经典诗篇为主，注重典型性和写实性，表达方式较为直接；而中国艺术歌曲的题材则以中国古典诗赋为主，注重意境和写意，表达方式较为含蓄。例如，在西方艺术美学歌曲《魔王》和中国艺术歌曲《大江东去》中，虽然都有刻画人物形象和性格的相关乐章，但《魔王》中的钢琴伴奏直接塑造了人物的特性，用旋律线条及声织体变化将父亲对孩子的关爱和焦虑、孩子的恐惧和无助进行了直接而充分的展示；《大江东去》中的钢琴伴奏则缺少对人物性格的直接表现，而是通过旋律的跌宕起伏，生动地描绘了诗画般的历史长卷，间接地展现了羽扇纶巾的英雄形象。
（二）审美方面
由于西方传统美学非常注重美和真相的结合以及对艺术的认同，因而西方艺术美学歌曲更加注重模仿和再现艺术形象，其钢琴伴奏通常以较为具体和直接的形式对艺术形象进行刻画；中国艺术歌曲的审美价值来源于儒家和道家的美学思想，注重美和善相结合，以人性与自然的协调统 因此其钢琴伴奏通常更注重对韵味深长和朦胧遐想意境的追求，对艺术形象进行表现时追求意会和神传，常常去实就虚。
（三）钢琴伴奏的地位
在西方艺术美学歌曲中，钢琴伴奏总是紧紧跟随着演唱步调，能够进一步强化和加深歌曲中的艺术形象，如《鳟鱼》、《魔王》、《多么幸福能赞美你》、《恒河上阳光灿烂》、《让我们痛苦吧》等艺术歌曲都充分地体现了这种写实的伴奏风格；中国艺术歌曲的钢琴伴奏对独立于演唱部分的“潜台词”描绘得更多一些，这些“潜台词”能够对演唱起到渲染、烘托和补充的作用，如在《大江东去》中，对赤壁风光和英雄气概进行了生动的描绘，其钢琴伴奏更烘托了豪情氛围，让古战场的烽火狼烟与作者的英豪情节相互映衬并得到升华，钢琴渲染填补了演唱部分诗词意蕴的缺失，使作品得以展现豪放浪漫的艺术古风，并能穿越时空震撼人们的灵魂[2]。
二、中国和西方艺术美学歌曲钢琴伴奏技术上的特点
由上述分析可以得知，西方的艺术歌曲强调写实，钢琴伴奏着重对歌曲的音乐形象进行描写，重点刻画其精神与性格。西方的钢琴伴奏常常能够实现与歌曲演唱的融合，演奏技法具有传统性及规范性，创造性及夸张性相对较弱。钢琴演奏时柔美且相当圆润，力度均进行细微的控制使节奏更为严谨及流畅，例如：舒伯特的《鳟鱼》，钢琴演奏时鳟鱼欢快、灵动的身姿由连续滑动且节奏较快的六连音进行描绘，演唱阶段时，钢琴伴奏音用左手将歌曲节奏点稳健地敲打出来，同时节奏延伸感由变换音体现出来，弹奏时音调的准确性及律动性把握较好，增加了演唱节拍的稳定性。在乐曲中段，层层紧逼的16分音符推送及密集的6连音跟走，鳟鱼遇到危险的紧张气氛被充分体现出来，六连音及和声始终贯穿于整个歌曲中，弹奏时以快速滑动的方式来进行体现，曲目的结尾、开头、间奏部分中钢琴音以轻盈且富有弹性的音调为主，加上滑动变奏的配合，鳟鱼在不同水域嬉戏畅游，活泼跳跃的场景被描绘得淋漓尽致。
中国的艺术歌曲较西方的艺术歌曲而言写意感更为强烈，因此，艺术曲目的钢琴伴奏着重对曲中的潜在台词及曲外之音进行填充及扩展，钢琴演奏的特点主要体现在节奏及音色上，演奏时务必要做到形散而神不散，要运用多元的手法对触键音色进行处理，使其更为丰富化和多样化，演奏时有很多对其他乐器进行模仿的部分，例如：《枫桥夜泊》曲目中的前面三个小节，钟声响起的方式是从远到近，此处的钢琴演奏对手指的力度要求较高，主要使用由弱渐强的表达方式进行弹奏。滑音于歌曲的第三小节出现，并贯穿于整个曲目中，演奏时需采用轻薄灵巧的弹奏方式对其进行表现，指尖迅速触及长音，将江南渔火、袅袅青烟的画面充分呈现，并借此画面表达作者孤寂的乡愁[3]。
三、结语
中国艺术歌曲与西方艺术美学歌曲在审美意识、伴奏风格及文化内涵上有写意与写实的区别，这种区别决定了中国和西方艺术美学歌曲在钢琴伴奏技法上的特色。在艺术歌曲的伴奏中，钢琴伴奏者要对艺术歌曲的文化内涵、创作背景、艺术风格及演奏技巧进行充分的了解，掌握不同类型艺术歌曲的伴奏技法，准确表达出歌曲的精神实质及艺术内涵。
我们讲中国传统的美学观念，首先要弄清中国美学历史发展的特点，在中国漫长的历史长河中，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的作品中蕴含了大量的美学思想。中国其他的传统艺术例如，诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等，不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间既有区别又有融合。各种艺术门类既有自身的美学特性，又在审美方面有许多相通之处。在美学的理论形式之外，从古代劳动人民创造出的大量工艺产品中，也蕴含着丰富的中国传统的美学思想。纵观历史的长河，数千年来，中国传统文化经过不断的传承与发展，大量的文学家和美学家不断在这一领域进行专研和探究，逐渐形成了一种独色的、博大的中国美学的脉络。
中国的传统美学思维更看中的是所谓的整体意识，其具体表现在就是合和的美学观。中国文化中美学观是建立在中国哲学观念的整体意识上的。 在古人的美学观中强调的是，天人合一、情景合一、知行合一，这正是中国美学的整体观。子曰：礼之用，和为贵。对和合观念的提出也正是是从孔子那里延续下来的。由此我们不能看出，和合观也正是儒家思想的美学观念源头。孔子提倡的美学观念，主要是要强调道德内容要包含到艺术中去，凸显善与美的高度一致。
从整个传统文化体系上来分析，儒家的美学观念在中国美学观念中都是影响深远和地位显赫的。不论是古代的美学家和艺术家还是现代的美学家和艺术家，在处理艺术的内容和形式的二者之间的关系的问题中，大部分人都是主张内容和形式的统一，反对在二者之间进行不恰当的偏重。以此为鉴，从儒家的美学思想的文质统一的观点，从而建立了自己对艺术的审美趣味和行为标准。
翻开历史的篇章，追求社会和谐的理念源远流长，它是以深厚的和合文化为基础而发展起来的。首先从出自《老子》第四十二章的万物负阴而抱阳，冲气以为和，即他认为，万事万物都蕴含着阴阳两面，这两个面既对立又统一，相互作用形成和。 孔子的《论语？学而》中提到，礼之用，和为贵。他把和合作为为人处事，待人接物的行为准则。相比较中国古代审美观念，综上，中国文化的美学意蕴与和合文化有着一种特殊的亲缘关系和智慧的关联。这种文化的传承是中国文化的至高境界。
中国文化中的天人合一的美学观，是古人对待自然与精神关系之间所认为的最基本的思想，它包含的内涵是：人是属于自然界的，人必须得服从自然之规律，人性就是天道，人的道德准则需要与自然的变化规律一致，人生的至高境界就是人与天的和谐统一。对于古代先哲来说，他们认同的是自然、历史、人生、思维这一系列的过程在本质上是一致的。首先，天人合一观念的源起和演变的过程这一思想始终贯穿着，它横向贯穿于古代的科学、哲学和艺术发展中。其二，和合观念的普遍运用，时刻彰显了中国美学的智慧之力，在处理审美范畴的问题时，始终把握住对应性、和谐性、辩证性、相融性。
纵观中国文化的传统美学体系，得出的天人合一的基本特征如下：强调真、善、美的统一；情与理的统一；人与自然的和谐统一；有限与无限的统一；认知与直觉的统一。在这种文化的审美下，中国文化中的天人合一，既是这个民族的真性情，也是上至中国文化下至中国人的优良传统。
在中国文化几千年发展的历史进程中，中庸之道是在儒家乃至整个中华民族的传统文化中被当做一种人生追求的终极境界。中庸最早出现在《论语》之中。出自孔子的《论语？雍也》中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。如孔子的五美之说，出自孔子的《论语？尧曰》君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。其核心思想讲的就是中庸之道。那么中庸我们如何来理解呢？宋儒理学里是这样说的，不偏不倚谓之中，恒常不易为之庸。这正是儒家文化所强调的这种中庸之道，这种理想境界的追求无不渗透中国人的人格境界和行为准则之中。中庸即把两个极端统一起来，采取适度的中间立场，既不能过，也不能不及。坚守中正，不偏不倚，不温不火，过犹不及，这才是中庸之道的真谛。
综上，中国历代的文人士大夫、美学家、哲学家们一直都是在沿用于的和合观念的为创作的准则，即将天、地、人、艺术、道德看成一种生机盎然的、富有活力的有机整体。无一例外的表现在了艺术创作和作品欣赏，中国文化所追求的和合观、天人合一、中庸之道，崇尚人与自然的和谐之美。因此，从这层面上来讲，中国古代的内敛、内涵、气场、和谐观等审美主张，也正是中国传统文化美学观的要求和自觉表现，与西方审美观念中的张扬、个性化、唯美主义、跳跃思维、片断性思维等等相比较，中国文化中特有美学观，更关注于全局性和整体性。
历史进入21世纪，丢弃旧美学、鼓吹科学化的美学，才是对历史担任，对将来担任，对人生担任，对社会担任，对理想担任。好在，今天有学者大张旗鼓地站出来鼓吹科学主体论美学，就是为了还美学以科学本位、以人学本位、以历史开展本位。从这个意义上讲，科学主体论美学当是应用于人生理想，并有严重理想意义和开展发明意义的社会人生学说。
若回过头去看看美学史，还美学以科学本位还顺应了美学思想开展主流。自19世纪中期以后，西方美学研讨方向发作转向，在科学主义思潮的影响下，“自下而上”的实验美学应运而生，费肖尔父子和里普斯建构了“外射说”、“移情说”等理论，强调审美主体与对象的心理反响和心理交流活动研讨。世界著名美学家、美国美学学会的创建者托马斯·门罗也主张借心理学办法来研讨美学，走科学实证的道路，对审美经历作详细而细致的描绘。在人本主义思潮的影响下，美学注重人本身的生命意志和生命体验研讨，使美学和文艺学找到了生存的根基，美学根植于人生，找到了新的生长点。而科学主体论美学研讨以为，审美与发明问题，主要就是人的心理世界中产生和发起的主体行为，因而也必需从主体心理着手研讨。
能够说，科学主义和人本主义思潮使美学摆脱了作为哲学附庸的为难。而随着现代心理学研讨的开展，人类的审美活动、审美认识，生命激动、价值激动、发明激动等“发明物”研讨的深化，彻底否认旧美学是玄学、是贵族之学的倾向成为必然，美学作为一门独立的科学学科才干被激活。
科学主体论美学有着相对完好的理论体系
在议论科学主体论美学原理之前，我们有必要厘清科学主体论当中“科学”的涵义。固然在前面的阐述中曾经充沛地指出美学应该回归科学本位，但仍有不同的声音以为，科学主体论美学值得商榷。以至有人质问：科学主体论美学是什么东西？难道美学意味着高度的精细、系统及可度量吗？我们以为，“科学”二字有广义和狭义之分，科学主体论美学当中的“科学”它的外延是无限和超越的。详细地说，就是用科学的态度、手腕和办法，站在人类历史和理想的高度与人本研讨相分离而展开的一门大学问。是辩证的又是系统的，是务实的又是实证的，是静态的又是动态的，是物质的又是肉体的，是状态的又是过程的……科学主体论美学体系，从一开端就不研讨美是什么、美的实质是什么、美是客观的还是客观的等问题。科学主体论美学的逻辑起点正如苏联美学家列·斯托洛维奇所说：“‘审美’这个词不只是作为美的同义词呈现的，而是作为新的范畴呈现的。这种范畴表现了标明审美关系范围内各个概念之间的统一性的科学需求。”
科学主体论美学体系的创建有其颠扑不破的理论渊源和历史与理想根底。马克思有个著名结论：人是依照美的规律来发明物体。一切美的问题，基本上是人（主体）的问题。不可承认，人类主体是物质力气与肉体力气的统一体，这种统一体是控制世界的能动的主体，是认知、审美和改造世界、发明万物的主体。这也是马克思主义活的灵魂和科学思想与人本领实，是自古以来没有任何人能够承认的。假如承认了主体，无异于承认人类本身的物质力气和肉体力气。
基于此，科学主体论美学的理论中心是探求人的审美认识的构成、构造、运动、扩展、形态、功用等。盘绕如何丰厚扩展人的审美认识，即审美认识如何构成“内感外射”的心理交流机制展开，从审美发明深层次揭开审美内部规律。科学主体论美学目前至少建构了十大原理：“审美活动发作原理，审美认识的建构和构成原理，审美认识发作及强化原理，审美认识内部运动与发明原理，审美认识内部作用关系原理，审美心理交流原理，� ”
作为一门新兴的学科，科学主体论美学让人们普遍认知诚然有个学习探求的过程，而且需求一定的时日；但立足于人的主体位置，具有无限超越的人学的科学是会让越来越多的人受益的。或许带上“科学”二字会让等待美学“复兴”以及希望取得本身健全开展与圆满完成的人几有点望而却步，但从根本理念和常识性的了解动手，科学主体论美学就是将人的审美活动过程作动态、辩证、整体把握的研讨。用科学人文学派创建者李健夫教授的话说就是“从人的审美活动动手，研讨人的活动怎样转化为心理上的经历认识，又怎样上升为审美认识，审美认识又怎样支配审美与发明，怎样支撑起人这个主体的主体性，文化主体又怎样开展，审美主体怎样肯定，人类审美认识又怎样经过艺术作品沟通，完成千古对话，艺术不朽价值怎样使人的生命取得不朽，促使人追求永久价值——生命的永久激动转化为永久的价值激动。”
可见，科学主体论美学不只不玄，而且它的研讨还具有理想的、普世的、浅显的等多方面容易感知的价值意义。需求特别指出的是，任何科学理论的建树，绝不可能是“接着讲”和“照着讲”的产物，必需是科学思想指导下的结晶。科学主体论美学宣布降生之日，即是覆盖旧美学千年迷雾开散之时，也是美学走出玄学、走出书斋、走向科学、走向理想、走向发明的“大喜”之时。
孔子是什么样的一个人呢？他是中国古代的大圣人。中国的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人：尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子这八大圣人。这八大圣人中孔子是最后的一个，也是地位最低的一个，因为其他的圣人都是帝王，周公虽然没有当过帝王，但是也当过实际上的执政者。孔子不仅没有当过帝王，连小官也没当上。
说白了，他跑来跑去，周游列国，想要当官，结果什么官都没当上。因为他当不上官，他只好收几个门徒，靠私家讲书来维持他的生活，这给孔子带来了很多好处。第一，他走向了民间，懂得了民间的疾苦；其次， 孔子不仅成了中国第一个私家讲学的人，他还开创了中国第一个显学“儒学”，成了中国的“万世师表”。在从政方面，孔子是失败了，但在著述方面他却取得了非常大的成功。他以前中国的学术是伟大的，在这基础上他开创了以后的中国的学问。
司马迁在写孔子思想的时候，对孔子赞不绝口，他这样说：“天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十馀世，学者宗之，自天子王侯，中国言‘六艺’者折中于夫子，可谓至圣矣！”这就是说，在司马迁看来，中国的帝王很多，有学问的人也很多，但都是活着的时候了不起，死了也就没什么了。
而孔子则以一个普通的老百姓传了十多代，天下有学问的人都尊奉他为师，所以孔子才真正称得上圣人，是至圣。孔子这种至圣的地位，二千多年以来不仅没有衰落，而且是越来越高，影响越来越大，他真可谓是一个大圣人，他是中华民族的民族魂。
我们今天建设社会主义现代化，要珍惜中华民族的荣誉。孔子伟大的思想，我们要认真地学习、研究与继承，并加以发扬光大。像孔子这样一个伟大的人物，我们看他的美学思想，先要看他的人生态度。孔子的人生态度，有一段话可以说明。人家问他是一个什么样的人，孔子说：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”这段话说明孔子一方面是一个自强不息的人（中国的知识分子一般是失意了就比较消极）；另外一方面，孔子是一个非常乐观的人。他一生不得志，周游列国，去宣传自己的理想以实现自己的抱负，但是处处碰壁。他自己说道：“向吾适宋之卫，困于陈蔡，累累乎若丧家之犬也”。
虽然他到处碰壁，但是他仍然乐观。他自己说他“乐以忘忧”，在快乐之中把忧愁忘记了，他不要忧愁，要的是快乐，这是他很大的一个特点。他在陈、蔡被围，仍然“弦歌不绝”。他的大弟子颜渊生活很苦，孔子赞美他说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉，回也！”颜渊生活很苦，旁人觉得他应该很悲苦，而颜渊却很快乐。孔子既然赞美颜渊，就说明他非常欣赏颜渊在穷苦的生活当中仍然过得很快乐的生活态度。
有一次他和他的弟子们谈志向。有的说我要做官，有的说我要发财，有的说我将来要做“小相”，就是我们现在开会的“司仪”，对这些孔子都没表示赞同，他最赞同的是曾点的志向，曾点说：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子对曾点的这种以审美的态度来游玩观赏春色的志向，非常赞同，这说明孔子喜欢快乐乐观。他自己喜欢音乐，一生差不多是音乐欢乐的一生，听到美妙的音乐《韶乐》，就“三月不知肉味，不知为乐之至于斯也”。他看到一个婴儿，天真烂漫，眼睛大大的，就非常高兴，形容这个婴儿“就像《韶乐》。
这些就是孔子的美学思想。
摘要：现代医疗服务对口腔医生的要求20世纪80年代后期， 随着医学美学与医学美容学在我国的兴起， 人们越来越意识到未来医学的口腔专业技术人员，要有精湛高超的医疗技术， 还要有扎实的人体审美以及美学基本知识。目前，现代口腔医学， 要求把艺术和科学融合在一起。
关键词：医学美学；口腔医学
人类对生命的要求不仅仅是寿命的延长， 还要求生活质量的提高， 对疾病不仅仅要求治疗，还要求符合美的原则， 要求医务工作者在临床实际中运用美学理念， 采取最优的医疗手段和护理方法， 使患者早日恢复健康美丽， 满足患者的审美需要。
口腔医学美学是一门研究口腔颌面部医学美学现象及其审美规律的科学，既是口腔医学的专业基础课，又是直接参与和塑造口腔系统健美的临床美容学科，由于口腔是人体容颜美最显露的部分，任何牙颌畸形、牙列缺损、错位牙和口腔颌面部的创伤都会影响功能协调，感情的表达，人物的形象，所以现在就诊的患者不仅要求疾病得到治疗，功能恢复，而且更注重对美的要求和完善。
1 浅谈口腔工作者的美学修养
口腔科是一门造型艺术，如牙体牙列缺损的修复，错颌畸形的矫治，颌面部外伤的手术缝合等，无不包含和浸透着美学的因素。口腔工作者是人体美的忠诚卫士，要履行自己的岗位职责，自身必须具备心灵美和外在美的优良素质，提高自己容颜美的专业造诣。美学素质应包括仪表美、语言美、行为美、心灵美和环境美等几个方面。
①口腔工作者的自我形体风格要严格注意修养。上班时要服饰整齐，衣着严谨，仪表雅洁这是表现一个白衣天使形象美的关键，②为患者服务或谈话接触时要保持良好的心态，耐心倾听患者的要求，态度和蔼，举止文雅，语言文明，通过美好的语言使患者对你有一个亲切信任感，进而使患者产生康复有望的积极心理；然后再检查操作时动作要敏捷，技术娴熟，为患者磨牙或备洞时，操作要正规动作要轻巧，程序要规范，最后在医德、情操、品格方面还要表现出高尚，奉献精神使患者感到一种宽松、宁静、舒适感，进而产生对医生的信任和满意。
医疗环境的完美是保证医疗活动正常开展的一个缺少的硬件条件，口腔工作者应积极营造一个美的工作环境。患者一踏进医院的大门就应感觉赏心悦目，候诊室内应有导医小姐热情接诊，根据病情将患者分诊到应就诊的诊室，同时候诊室内应设有电话、饮水机科普宣传书等。这是口腔工作者在临床工作中应提倡和注意的美学修养。
2 探讨求美者的心理，提高医疗效果
探讨求美者的心理状态，了解患者的顾虑、愿望和要求，因人施治，有的放矢地采取相应的美学措施，尽量满足患者的合理要求，达到医患共同的目的。患者的心态分析如下。
2.1积极型 某些患者有残疾或前牙疾患的患者，他们往往因生理的缺陷和社会的偏见与歧视，或者受到同龄伙伴的讥笑，造成一定的心理障碍，有强烈的自卑感，这些人都迫切希望通过手术"辞旧迎新"。这一类型患者手术时都比较配合，要给患者充分参与的机会，了解他们的审美观，尽量满足其要求，以获得理想的效果。
2.2适应需要型 因为自我的容颜缺点，引起恋爱、升学、求职的失败，故而通过美容实现对方需要的美。这类型患者的愿望和不切实际的要求要及时疏导与患者达成一个美的共同认识。术者有义务和责任尽最大努力恢复其功能和协调，使
2.3参与型 自身要求美容的心理不强烈，但看到别人术后效果好，或者经别人劝告而参与的，这类患者应保证修复的成功，让患者满意。
2.4欲望过高型 客观上没有美容的必要，如有些人他本来已有一微黄，有光泽的健美牙齿，但他们却认为牙齿越白越好，要求做牙齿漂白等，对这类型患者应做好解释工作不应进行手术。
3 应用审美意识使口腔医学更加完美
3.1在口腔颌面外科的修复中，要根据颌面部的解剖和美学要求，合理地选择手术切口部位，精巧地切开与缝合，选择最佳的手术时机，使口腔颌面部的疾患得到很好的修复，维护患者的美和健康。口腔内科的修复既要治疗疾病的同时，还要使牙齿更完美，如注意不要因充填材料而使前牙变色，后牙的充填也要美观实用。在口腔修复中运用美学规律指导设计制作，使修复体既符合解剖形态，又能体现形态美和艺术美。
3.2口腔修复美学中应注意的几个问题
3.2.1义齿的选择以及形态的排列 选择义齿的重点在于区别义齿的形状和排列，能在年龄和性别方面体现患者的特点，要注意形美、应遵守法律。总结得出男性的特点是以毅力和力量为主的表现形式，是一种"阳刚之气"， 女人的优雅和温柔，是"阴柔之美。"一般年轻女性选择圆钝、贝壳形人造牙冠，按照平均角度，圆弧状各个角度的平衡，对称布置，易与女性的特征和性格相联系。特别是年轻的成年人男性患者，人工牙齿需要明确的标准，尤其是在切牙中的平衡安排，把侧切牙转向内侧，尖牙向外转，覆盖范围较小的侧切牙，中切牙突出，突出男性的刚强性格。而老年患者，应该体现其沧桑的形态，在排列人工牙和选择人工牙形态方面要注意以下几点：人工牙切端发生磨损，颈端是尖型的，暴露牙根部，邻面以面接触，需借助调磨以及修改等工序以达到美观的效果。 3.2.2人造牙的颜色 天然牙具有好的色泽，分为浅白、浅黄和淡黄色；选择完成制作假牙或牙烤瓷冠，应与天然牙色线、牙邻牙或皮肤的颜色搭配。医生认为环境周围颜色的口比色的影响应该如患者的口红、面妆、毛巾的颜色、医患服装、诊室墙壁的颜色以及有色光源等，均可能会影响比色精度，使修复身体失去真实的感受。烤瓷牙制作过程中，由于种种原因，特别是由于瓷的厚度不够做成的烤瓷冠，缺乏足够的水平，牙体冠、颈、活力切割边缘不容易区别，这些应在生产过程中避免，生产的烤瓷冠应该模仿同名牙齿表面的不规则性发育沟、窝和自然磨损，在灯光的照射下，形成漫反射入射光产生光泽，从视觉上更可能产生与天然齿的类似的感觉。
3.2.3牙齿修复的和谐之美 如何让牙修复前后达到和谐之美。和谐之美是指对称分布应包括平衡、对比色、协调的形态与和谐的比例。因此，前牙修复需求之间的关系，实现与邻牙色泽均匀的一致，并符合比例协调的要求。中切牙，侧切牙，在大小选择是有区别的，侧切牙最小，中切牙最大，下颌牙比上颌牙小，虽然他们，但整体布局和大小应该没有差异，混合整齐寻求和谐之美。排列应与上下颌弓关系相呼应，在牙弓弧线上进行排列，前牙具有合适的覆盖关系，无论从唇面观或面观，前牙的排列曲线不是处于呆板的直线状态。一个美丽的微笑，上颌的4个切牙切缘构成的曲线应和下唇缘线基本吻合，而下唇缘线的弧度会因年龄的增长和面部表情肌肉张力的下降而逐渐减小，即年轻人的下唇缘线弯曲程度较老年人大，老年人的下唇缘线已经趋于平直状态，所以应使中切牙与侧切牙和平面相差的距离（一般为1mm）进行患者年龄特征的判断。Richarde EoLombardi等主张：中切牙凸显年龄，侧切牙凸显性别，尖牙凸显性格。
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