如下是勤劳的编辑给家人们整编的史传文学的叙事艺术（最新6篇）。
【关键词】历史 纪录片 艺术分析
历史纪录片作为一种影视体裁，具有丰厚的艺术积淀。我国历史纪录片的发展主要借鉴西方纪录片的形式，逐步形成自己独特的艺术风格。历史纪录片《美国，我们的故事》以戏剧化的故事为主要讲述形式，通过演员精湛的角色扮演和摄影、剪裁等电影化手法的应用，进行超常规的探索性实践，最终形成一种鲜明独特的影像风格，创造出新颖的观赏效果，体现非凡的艺术性价值，对我国历史纪录片的发展具有较大的启示。
一、历史纪录片的特点
纪录片是一种非虚构的影视作品，是通过创作者对现实素材的观察、思考、选择而产生的作品。纪录片要有一定的逻辑性和艺术感染力，在一定程度上能够引起观众的思考与想象，具有声画性、文献性、真实性与艺术性特点。简单地说，纪录片是把现实的事情记录下来，使之成为历史。纪录片的艺术价值主要体现在叙事情节上。纪录片通过故事来传播文化观念和精神意义，通过对一些原本故事性不是很强的题材进行故事化叙述，来传播其价值理念，可以说纪录片是一种叙事艺术。
历史纪录片主要是按照时间顺序将历史事件的发生、发展或者人物事迹过程叙述出来。历史纪录片的叙事视点主要以全知视点为主体，从故事外部视点进行叙述，通过摄像机进行展示，能够充分体现出其宏大的叙事风格，同时又能捕捉到历史故事情节中珍贵的回忆和情感流露。《美国，我们的故事》这部历史纪录片的创作就是比较好的代表。
二、《美国，我们的故事》的艺术特色
《美国，我们的故事》是一部12集的史诗纪录片，一经播出，收视率超过很多美国电视剧。这部纪录片采用电脑CG技术，引入好莱坞的表演技巧和电影《阿凡达》的视觉效果，使人几乎忘记这原本是真实的历史。这部纪录片采用画外音叙述、嘉宾评论、演员表演三种表现方式，在拍摄中频繁使用特写、偷拍、过肩镜头等纪实手法，结合现代影像语汇，表现出一种与众不同的纪录片形式。
《美国，我们的故事》12集主要内容为：第1集主要讲述反抗者的起义，第2集主要讲美国独立战争，第3集主要讲西进运动，然后依次为：分裂、内战、收复失地、城市发展、经济繁荣时期、经济萧条、二战、超级大国、黄金时代，内容涵盖了美国从移民北美大陆，反抗英国政府、独立建国，到今天的超级大国过程中的重大历史事件、重要人物，是一部电视版的美国简史。该剧在美国历史频道播出后，收视率创历史新高。该片阐述的主体是理想、信念、奋斗及科技的创造与发明，片中对一些意义重大的、先进的技术发明都有深刻而生动的描述，体现科技力量是国家进步、发展中不可或缺的一部分。
该片第一个艺术特色是以故事为轴，以矛盾、冲突、悬念为核心，把美国精神贯穿在内，刻画出一部真实的历史纪录片，其中生动形象、具有生命力的故事正是其艺术价值的体现。该片中的每个故事既独立又相互联系，贯穿于整个故事中有两个基本的理念：科技与创新、创新与冒险。该片在讲述历史事件的同时常常伴有对新发明、新科技的描述与刻画，如铁路、大坝、电视、电梯、电灯、电话、***、电脑、互联网等，着重强调这项新科技与新发明对美国政治、经济及军事的影响与价值，充分体现出科技改变命运的真理。而对于创新与冒险，美国梦就是冒险、创新、探索与尝试。该片中有很多展现艰难移民、艰苦独立、经济繁荣、克服危机，一直到成为超级大国的美国发展史，美国的发展验证了美国梦。
该片叙事艺术的第二个突出特点是，将演员的角色扮演发挥到极致。从表面上看这部纪录片与其他纪录片没有太大的区别，同样是利用三种形式进行描述，但是《美国，我们的故事》强化了角色扮演成分，抛弃了传统纪录片借助文字、图片、文物等讲述历史的手法，直接利用电影化的角色扮演呈现历史故事。该片讲述的内容比较广泛、历史事件多而久远，所以涉及的演员、场景较多。在角色影像处理方面，一般纪录片往往为了掩饰制作水平的不足而采用人物及场景虚化的形式展现影视内容，但是《美国，我们的故事》中所有的人物角色都是按照原妆上镜，特别是如华盛顿、富兰克林、罗斯福等大人物，不仅不加以虚化，而且给予特写镜头。
该片中第三个艺术特色是，以人物带动故事的处理手法的运用，事件的叙述主要从小人物的微观视点切入，以小见大。每一个视点人物的出场，都以黑白定格的方式，通过画外音解说其身份，起到突出视点的作用。该片第1集开场以农民约翰・罗尔夫为视点讲述早期移民的故事，第4集以一个年轻黑人为视点引入当时严重的种族冲突，这种叙事方式摒弃了传统纪录片的英雄史观，将焦点放在历史事件的普通人身上，充分体现出美国精神。以小见大的叙事技术很早就出现在影视制作中，在我国大型纪录片《复活的军团》中，在讲述秦军后勤供给时，运用的就是这种叙事方式，更能够突出历史中普通人命运的悲欢，更加感动观众。
三、《美国，我们的故事》的影像艺术
《美国，我们的故事》充分利用电影影像美学，强化影像语言和感官娱乐效果，引入现代电影技术，如CG奇观、高速剪辑、跳接等，同时结合更多探索性的影像实验，形成历史纪录片独特的艺术形式与影像风格。这部影片中运用最多的是偷窥视点。一般影片中偷窥视点的应用是在正反镜头中越肩镜头的拍摄，以对话中听话者的视点切入，但是该片的偷窥视点强调拍摄的晃动感，不仅利用肩、头、背等身体部位的拍摄，还广泛应用现场障碍物，充分体现对观众的视觉刺激。此方法是该片的基本视点，处处被引用。另外，高度剪裁也被该片极致地运用。高度剪辑是好莱坞戏剧美学的基本风格，利用镜头的缩短，加快影片节奏，以达到影片的娱乐效果与独特的视觉效果。而《美国，我们的故事》镜头短得让人惊讶，如第7集，影片时长45分钟58秒，由1462个镜头组成，1秒及1秒以下的镜头占74%左右，其剪辑速度对于纪录片来说是空前的。这样疾风骤雨般的剪辑能够给人强烈而凌厉的视觉效果，大大刺激观众的情感，提高了影像和叙事的强度。
另外，《美国，我们的故事》对特写镜头的运用也比较广泛，仍以第7集为例，该集共有1462个镜头，其写镜头有1006个，占总镜头的68.8%；近景有234个，占16%，可以说这部电影将观众拉到了电影人物面前。传统的纪录片一般是运用远景或者全景展现电影场景，很少运用特写，而《美国，我们的故事》反其道而行之，体现了一种戏剧性的影像美学，强化了对观众感官与情感的刺激，提高了电影的现场感、参与感与真实感。
总之，该片运用大量的特写、跳接、快速剪辑等影像手法，充分体现出历史事件、时间与空间的碎片化，如在第2集中两次大陆会议的场景描述中，没有一个场景交代其空间环境与相关全景镜头。引入人物特写，将时间和空间碎片化，结合画外音解说和偷窥视点等手法的运用，提高了影片的观赏效果。观众刚开始看此片时，往往会被独特的场景所吸引，继而会发现紧张刺激的镜头均是一些影像语言创造出来的。从这方面来说，该片把戏剧美学发挥到了极致，通过特殊的手段强化影像效果，达到刺激观众感官的效果。该片中CG奇观技术的应用也比较突出，如第1集中开场的镜头设计新颖、运动流畅，CG制作与真人拍摄相结合，给人强烈的视觉冲击力。以戏剧美学为主线，以演员角色扮演和故事讲述为方式，刻画奇观化影像，提高影音的刺激强度，充分体现出该片的艺术化特征。
结语
《美国，我们的故事》这部历史纪录片具有高度的艺术观赏性，从叙事、制作、裁剪、角色扮演、场景拍摄等方面都与传统的纪录片有着较大的不同，给人以强烈的刺激感，能够在第一时间抓住观众的眼球。从观影效果来看，该片是电影化叙事与创新影像语言的探索，创造出了强烈的视觉观赏效果，具有较强的艺术感染力。这部纪录片的成功主要是在纪实美学的基础上借鉴戏剧美学的精华，对传统影像技术的探索与创新，创造出有别于其他纪录片的观赏效果。我国纪录片也应该学习这种创新与探索精神，创造出纪录片独特的美学风格。
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关键词：博物馆 展陈艺术；新形式 叙事性设计
国家主席说过，“一个博物院就是一所大学校。要把凝结着中华民族传统文化的文物保护好、管理好，同时加强研究和利用，让历史说话，让文物说话。” 要系统梳理传统文化资源，“讲好中国故事，传播好中国声音”。 由此可见，叙事性设计作为博物馆展陈设计发展史中一个不可或缺的组成部分，对其进行归类划分、总结梳理、开拓创新是十分必要的。
自1868年中国第一家博物馆――震旦博物馆建成至今，中国博物馆的展陈设计已经走完了149年的历程。随着博物馆如雨后春笋般日益增多，人们对当下博物馆展陈设计的评价标准，表现形式，以及技术手段等诸多方面的认识也开始进入了一个转型期。在博物馆研究中，展示研究对也从曾经对物与形式的研究，转向了对展示思维、空间、物、人等多种因素相互交织融合为一个整体的研究。二十世纪六、七十年代叙事性艺术思潮在设计领域，尤其在景观规划设计中得到了充分的发展，叙事性O计的理论自此在设计领域全面开花。近年来，这一理念的提出及其在展陈设计中的广泛应用开始从设计实践中被突显出来。尤其在以纪念类为主题的博物馆展陈设计中，已逐渐成为一种专门用于向参观者讲述故事的设计语言形式，为设计者在当代博物馆展陈设计上开阔了新的视野和思路。
1叙事性设计的创新性
展陈艺术设计是博物馆历史进程中科技进步、文明发展相结合的必然产物。展陈艺术设计逐渐发展为一个独立的学科，具有非常复杂的交叉学科特点，它与产品设计、建筑设计、环境设计、视觉传达设计、舞台美术设计、电影美术设计等设计领域具有极为密切的关系。 文化目前，我国博物馆展陈设计的相关研究大多集中在梳理知识脉络和教学教材的实践应用上，对于叙事性空间设计领域的研究，尚处于起步阶段。相对于其他各国设计史浩繁的文献资料、学术成果和完整的研究体系，国内博物馆陈列设计方面的研究，尤其是在叙事性设计领域的研究还具有很大的发展空间和前景。“不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。” 针对于目前国内博物馆展陈设计的研究现状，叙事性设计的研究主要具有以下三点创新之处：
（1）展陈设计手段创新，变“静态”为“动态”，开展叙事性研究为历史类博物馆陈列设计开辟了一个新的领域和思路。通过叙事性研究，从文本叙事与设计叙事的交叉性切入，将文学中的叙事性理论方法运用到博物馆展陈陈列的空间设计理念中去，通过文学手法诠释博物馆陈列艺术设计的整体理念和叙事空间。从而实现主席“……让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”的伟大构想。
（2）展陈设计理念创新，变“要我看”为“我要看”，开展叙事性研究可以提高参观者的主观能动性和设计者的展陈艺术目的。不仅可以满足参观者与展品进行互动交流，引导其自主地进行深层次的思考和追问，进而建立有效对话机制的参观目的，而且，可以提高博物馆展陈设计的思维模式和行业水平。叙事性设计理念的提出，既符合当下国内博物馆展陈设计的需求，也是探索中国博物馆设计学未来走向的一个重要组成部分。
（3）展陈设计多学科交叉创新，变“一枝独秀”为“百花齐放”，开展叙事性研究可以开阔博物馆展陈艺术设计的多学科多领域多视角范畴。博物馆陈列中的叙事性设计是一个以多学科领域的理论、实践成果为支撑的综合性研究项目。其涉及的范畴包括：历史学、考古学、美学、设计学、心理学、传播学、符号学、建筑学等。利用多学科交叉的特点对博物馆展开叙事性设计研究，可以更好地达到承载传递历史文明的职责。
由此可见，研究叙事性设计不仅为博物馆陈列艺术设计开启了一个全新的设计模式和展陈理念，而且让设计者摆脱了以往割裂地将展品配合图文展板进行展示的尴尬模式，巧妙地将“文化”穿插其间，让参观者始终处于设计者引导的参观状态之下，并最终以愉快的观展情绪参观完成全部展览。这种设计形式的出现既符合当今博物馆展陈设计的需求理念，也为国内博物馆展陈设计的未来发展方向提供了可行性参考依据。
2叙事性设计与文学叙事
《现代汉语词典》里的“叙事”概念是指：“叙述事情（指书面的）。” “叙事学概念（Narratology）”于 20 世纪期初诞生于法国，起源于弗拉基米尔・普罗普《民间故事形态学》中对俄国民间故事形态的研究。其在20世纪60 年代结构主义的大背景下确立叙事学理论体系，提出叙事学是研究叙事作品的一门科学。法国文学家罗兰・巴特（RolandBarthes）也认为除文学作品外，很多材料都可以作为叙事对象，例如绘画、电影、社会杂闻、连环画等。
叙事性设计就是设计者（叙事者）对空间对象或者设计对象以叙事的形式进行展现、描述、设计的方式或过程。随着叙事学概念外延的无限扩大以及对其定义的不断深化，艺术设计类也逐渐涵盖其中。它所涵盖的内容涉及到建筑、景观、规划、平面、室内灯领域等多个方面，被视为艺术设计领域内的“大设计”。而博物馆陈列中的叙事性设计则是在宏观大设计的基础上开展的“小设计”。
博物馆陈列中的叙事性设计是建立在文学叙事理论基础之上展开的一种设计理论。这两种概念之间既有很深的渊源和交集也有其差异性。研究两者之间的异同之处，探讨文学性叙事是如何在陈列设计中进行应用转换的，是博物馆空间展示设计领域相关专家学者最为关心的一个问题。
从文学叙事的人称来讲，博物馆的叙事性设计同样可以分别采用第一人称、第二人称、第三人称的方式进行阐释。这样的阐述方式不仅便于向参观者交代展示内容，拉近设计者、展项与参观者的距离，而且能够快速的使参观者透过视觉、听觉、触觉等感知信息融入到展览的语境中来，并且按照设计者预留的心理预期参观完成展览的全部内容，达到最佳的观展效果；从文学叙述的方式来看，博物馆展陈设计的叙述形式也同样可以采取顺叙、倒叙、插叙、补叙四种方式来表现，这四种方式既符合参观者的心理活动又便于设计者对于观展路线的布置设计，可以说是艺术与文化的巧妙融合。而且，设计者还可以运用叙事的文学方法描述设计概念所涉及到的叙事本体、参观者及其周围的环境氛围，让参观者按照设计者预设的心理期望参观完成展览，以期达到最终的观展目的。换言之，就是设计者运用文学的叙述表达方式，结合顺叙、倒叙、插叙、补叙等文学叙事方法中常用的表达手法，对展品及周围环境进行展示设计，以娓娓道来的形式为参观者巧妙的呈现出一个个完整的故事情节和内容，让参观者在设计者的语言环境中感受历史，解读文化，探索未来。由此可见，文学中的叙述特点在博物馆展陈设计中同样具备，并且可以转化应用。
虽然两者之间叙述的对象、角、方式完全相同，但是由于本体不同，进而造成它们的应用方法和受众者的感受也不尽相同。也就是说，叙事性设计是一门综合叉学科，它可以应用的技术手段（数字、信息、生物技术等）、借助的媒介（平面、三维、互动展示等），以及设计的方式（平面、多媒体、绘画、雕塑等）多种多样，与传统的文学叙事相比，叙事性设计可以呈现出更多层、多元化的表达方式。这一点对于传统的单纯依靠平面媒体进行交流的文学叙事来说是望尘莫及的。另外，叙事性设计的目的在于借助叙事的手段或者方式凝练展品所蕴含的历史价值，全方位向参观者展示展品的文化内涵，弥补部分展品因为信息缺失带来的观展缺憾，帮助参观者更加快速、深入、全面的了解展品及其背后所蕴含的丰富价值，引发其进行自主的思考与追问，从而达到与参观者进行心灵互动的目的。而文学叙事虽然也是与读者进行互动交流为目的，但是在感观感受和身心体验上，显然略逊一筹。
3叙事性设计的意义
很多展品由于受历史原因影响，遭到了自然、人为等不同因素的侵蚀或破坏，造成文化信息缺失的现象，如何将其进行合理化展示，让参观者在观展过程中既能了解其文化内涵，又不会丧失观展兴趣，如何解决不同类型博物馆中展品展项、展示单元在陈列设计中出现单一性、孤立性、割裂性的问题是目前空间展示设计者最为关心的一个话题。叙事性设计，即将文学叙事概念转换应用到博物馆展示设计理念中来，通过设计者的叙事设计，运用讲故事的形式巧妙避免了展品展项孤立、割裂的问题，弥补了部分展品文化信息缺失的遗憾。以“展品展项”为主线，“文学故事”为辅线，既增强了各展品展项之间、单元之间的互动联系，也有效保证了展馆整体的完整统一性和连贯性。
叙事性设计的提出及其在博物馆展陈艺术中的广泛应用，不仅有助于重新梳理博物馆展陈设计的发展脉络，而且有助于思考、审视当今国内博物馆展陈设计的现状、创新性和价值内涵，为探讨博物馆展陈设计的多样性，以及其未来的发展方向提供了一个全新的思考方向。
4结论
中国博物馆事业发展突飞猛进。博物馆展陈艺术设计，不断吸收、融入当今国际博物馆建设新理念，不断自我更新，自我拓展。叙事性设计的研究促进了博物馆展陈艺术设计实践与陈列艺术设计理论的融合，即从展陈艺术的感性认识上升到理性认识；然后用展陈艺术理性认识去指导展陈艺术设计实践，并接受实践的检验。叙事性设计研究，促使展陈艺术设计在博物馆展陈工作中凸显其前瞻研究、高端策划、内容创新等特点，进而发挥展陈艺术设计在博物馆建设中的重要作用，更好地为“讲好中国故事，传播好中国声音”提供保障和支持。
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论文摘要：现实主义艺术批评随着现实主义的演进，尤其是在当下后现代相对强势的语境下，出现了很多新的特征。根据恩格斯提出的“的和的观点”对演进状况进行分析，就会发现现实主义艺术批评在的角度更加关注人文，文化和叙事性的探讨，而在历史的角度上，它的意义则更加倾向于价值体系的建构。
恩格斯在《致斐拉萨尔》的信中提到了把“美学的和历史的观点”作为文艺批评的尺度。“美学的”观点，是指要按照文艺的审美特性和艺术与美的特殊规律，从审美的角度来考察和评价文艺作品的审美特征和审美价值，而不仅仅把批评停留在批评的层面上。“历史的”观点，是指按历史发展和文艺发展的规律，把文艺作品放在特定的历史中，从历史的角度来分析和考察文艺作品的历史内容、思想深度、社会意义与历史价值。如今，在当下后现代主义相对强势的文化语境下，现实主义艺术的批评较之从前也发生了变化，产生了新的特征。基于恩格斯《致斐 ·拉萨尔》的相关理论 ，笔者对于现实主义艺术中他者形象在后现代语境下的新特征以及原因的探讨从美学的和历史的两个方面进行 阐释。
一、 审美纬度：生活与艺术距离消解之后的他者形象
依据传统的审美纬度，对于现实主义艺术批评，很多批评家首先解读的是作品所表现的典型环境和典型人物。但是，近年来，随着后现代主义理论的影响，现实主义的“典型”这个形象也发生了值得注意的变化。从最初现实主义艺术的典型是以典型的叙事结构为背景，以典型人物形象表现为主，演变到当下出现了大量把日常生活场景，普通市井人物作为表现主体的现实主义作品。在后现代语境中典型演变为他者的形象，对“典型”的“英雄”身份，和纵深环境加以解构，他者走向前台，成为关注的焦点。后现代极力消解的艺术生活的界限，使二者的关系越发变得模糊，这些表现他者形象的艺术作品屡屡获奖，引起了广泛关注。学术界普遍认识到了这种变化，批评家们的观点——尤其是对典型环境和典型人物的概念，已经有了新思考和认识。“他者”的形态表现，典型人物不再一味是被概括提炼的形象，也可以是寻常百姓普通的“小人物”，典型环境也不再是既定的波澜壮阔，而可以是普通生活中的一角。究其实质，随着后现代对艺术身份的解构，使当下语境中艺术与生活的距离被大大消解，使“典型”与“非典型”的关系重新定位。
五六十年代，我国现实主义艺术创作是文艺界的主流，当时文艺界倡导的批评话语是“艺术来源于生活，高于生活”，但介于特殊历史的环境，“文化意识以强大的历史惯性发展成为历史文化规范，”… 出现了大量的革命历史题材作品，大力宣传时代精神，共产主义思想。后来经由文化大革命，艺术彻底成为政治的工具。无论是现实主义艺术创作，还是现实主义艺术批评，都以政治斗争为中心，现实主义沦为了伪现实主义。艺术与生活的关系渐行渐远。
80年代初，现实主义曾有过短期的复苏现大连大学孙毫二。九年竺期象。罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》一度产生了不小影响。随着 1985年西方现代后现代主义理论大量涌进，现实主义又曾在历史上的政治作用而被边缘化，渐渐淡出主流地位。但仍有艺术家和理论家坚持着现实主义探索并对创作中体现的艺术与生活的关系进行了重新的界定。王仲先生说，“现实主义是人类最基本，最普遍的创作方法，甚至可以说是人类艺术最基本的元创作方法，因为它最直接地紧扣着并解决着艺术的基本问题——艺术创作活动与客观现实生活的关系问题。” 随着现代与后代主义的影响，精英意识的逐渐消解，大众文化理论的盛行，越来越多的日常生活题材，又逐渐走进现实主义家的视野成为表现的对象。艺术与生活的关系被大大拉近。
[1]
与生活之间距离的消解，艺术批评的特征首先体现在批评家在人文范畴的思考，关注他者，关怀他者就成了引导方向。尤其是在那些诸如上文提及的关注普通人生活的作品中。这与艺术家的参与意识密不可分。在现代和后现论涌人中国的时候，我国已经进入了改革开放的发展时期，现代性的某些特质很快地进入了现代人的生活方式。“现代性的一个重要成果就是对个人主义的承认与发展，个人主义成为发展的动力，但个人主义也使人沉溺于对和事务的冷漠，使社会生活平庸化，平面化，公式化。”所以，“20世纪90年代以来，中国当代艺术的现实主义性质，体现为对公共领域中社会事务的积极参与。”引导艺术创作对社会中小人物生活的关注，重视人文范畴的思考，就成了现实主义艺术批评的重点。批评家杨卫指出了此类作品的意义：“深刻的艺术也许在表面上不一定是刺激的，但却一定能够打动和唤醒我们的心灵。”
其次 ，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义艺术批评还体现在对的思考上。尤其在对日常生活，日常小人物的大量反映上，作品中常常能够看到作者通过那些小人物的疑惑表情传达出来的对当下西方文明涌人中国后给文明中的中国人带来的疑惑和不解。这就体现了作品中的文化冲击与对抗。随着现代后现代主义理论的传人与发展，西方式的表现主义，现代主义和后现代主义的意识形态就借用“艺术 ”的形式，大量地涌人中国的思维方式中，造就了一批用西方眼光来看待问题的中国艺术家。这样一来，传统的文化，就受到了空前的挑战。而现实主义在中国的发展，早已大量融进了中国的，即“经过了中国固有的文化传统和观念的过滤”，被大大地中国化了，现实主义在中国的发展，总是在立足于传统文化的基础上进行的探索。传统文化始终是这一艺术表现方式的根基。而当下现代后现代语境中，尤其是现代主义对传统的破坏和否定，使越来越多的人开始放弃了传统的文化精神。现代主义艺术的创作和发展就是在不断地否定和摒弃传统文化的基础上进行的。面对这样的现状，很多批评家在对当下现实主义艺术批评研究的时候，越来越多地考虑到了文化范畴的意味，李倍雷先生指出：“中国艺术文化亟待解决的是建立自己的艺术话语现代系统，立足点只能是在 自己的传统文化根脉之中，其他文化无法取代也不可能取代 自己的文化系统。”由此可见，注重在保护和传承传统文化方面对现实主义创作进行引导，成为了现实主义艺术批评的又一个重点。
最后，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义的批评还体现在对叙事性文本分析的加强上。当下的现实主义，不同于革命现实主义时期以政治意识形态为文本叙事主导，对文本的分析与政治风向紧密相连。也不同于现代后现代主义的“无风格，无深度，解构元叙事”对叙事性采取遮蔽。当下的现实主义，艺术家们通过对社会公共领域事务的参与，对人文，对传统文化的关怀，使文本自身叙事性成为了现实主义艺术批评的重点。所以，批评家们对文本叙事的解读给予极大重视。同样，因为批评中对叙事解读的重视，使现实主义艺术在当下现代后现代的语境下把叙事性这个本身特质不断发展。利奥塔说：“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度……叙事功能正在失去它的运转部件，包括他伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的 目标 。” 而现实主义的叙事性正是现实主义艺术的根本，“现实主义与宏大叙事有着密不可分的关系”。后现代主义对元叙事的解构，就意味着直接冲击了现实主义的根本。艺术家们当下对现实主义叙事性的保护担负着维持现实主义艺术生命力的任务，所以，现实主义艺术批评加重对叙事的解读，引导现实主义创作中对叙事性的重视，就自然成了当下现实主义艺术批评的主要视角，并对在创作中发挥了巨大作用。
二、纬度：当下语境中建构之于时代的特征
根据王宏建先生的观点，现实主义在中国的发展分为建国初期、文革时期和新时期三段。现实主义艺术批评伴随着作品一路变化着。第一个时期是建国初期，中国的现实主义艺术作品因为国家意识形态的需要和社会需求，以写实手法反映生活题材和表现英雄主义主题。当时的现实主义艺术批评的历史意义在于以为，鼓励人民的革命精神，维护新生政权。第二个时期，文化大革命时期，现实主义被严重误读。“高、大、全”，“红、光、亮”成了当时现实主义艺术 的主流表现手法，领袖被无限神化。疯狂的个人崇拜以及非理性化左右了当时艺术批评，现实主义艺术批评的历史意义只在于一心一意地为政治服务。第三个时期，是文化大革命结束后的新时期，在这一时期，中国经历了伤痕现实主义，反思现实主义，以及现代后现代主义进人中国后出现的玩世现实主义等等。这使现实主义艺术批评更加多元化。在历史的角度上审视新时期现实主义艺术批评，就会发现，它的发展是按“反思～多元一反思”这一顺序进行的。第一个“反思”，是对文化大革命这段历史的反思，批评理论中多是些意识形态的反思，警示后人莫重蹈覆辙。“多元”是针对现代后现代主义理论引进后，现实主义受到影响而产生的多元效果，这种多元，是批评理论中针对表现手法与主题多元化的解读，在于理清当时的现实主义创作思路。第三个反思，是对当下后现代语境中作品深度被淡化，他者形象不被附着以价值取向与诱导而产生的反思。这一阶段的现实主义艺术批评的历史作用在于有意识地在表现他者的过程中，加以道德倾向，在当下社会中寻求一种新的和谐，激发人们在现代社会中的道德感，建构和谐的道德价值体系。这是现实主义艺术批评在历史纬度的特征。
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当下现实主义艺术批评之所以加大力度通过引导现实主义创作来构建和谐社会道德价值体系，与现代后现代语境有着密切的联系。
第一，现代这种高度强调自我意识，自我中心的意识形态，使人们的社会责任感出现了危机，社会的人文关怀趋于淡薄。在这种背景下汶川大地震后很多有社会责任感的画家开始针对这一事件进行现实主义题材的创作。批评家们早已注意到在当下现代后现代文化语境下，关于社会道德价值体系建构的问题。他们借用了有代表性的“汶川大地震”作品，通过理论的形式，适时地引导了艺术创作的取向，产生了巨大的反响，大大地激发了人们的社会责任感，匡正了人们的道德价值体系建构。圣西门说：“艺术家的职责与使命就是向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用。并且在上最伟大的时代里，冲锋陷阵。”
第二，现实主义艺术批评对于社会道德价值体系的建构，还因为在现代后现代的语境中，存在着大量的非理性因素，甚至是对原有社会价值体系的破坏。这就需要现实主义艺术批评理论的理性匡正。在很多后现代的艺术中都可以看见血腥、暴力色情，甚至是违反的荒唐行为。究其根本，是“西方现代后现代艺术同时出场在中国的时候，我们的一些艺术家在没有来得及梳理的时候就全盘拿来了”_6Ⅲ 这种对自身意识的无限放大，非理性的全盘借用，并不适合人们的道德价值体系建构。中国现实主义艺术批评中，对社会道德价值体系的建构存在着关于理性的探讨。而当下艺术界所存在的非理性现象，也需要现实主义艺术批评关于建构和谐的社会价值体系这一历史意义去有效匡正。
结语
现实主义艺术批评伴随着现实主义作品的发展，在中国历经了近百年的历史。每个时期都有不同的特点。在中国当下后现代文化语境中，现实主义艺术批评同样发生了新的变化，产生了新的特征。随着现代社会艺术与生活之间距离的拉进，现实主义艺术批评越来越多地开始注重人文方面的关怀，引导艺术创作对于小人物的关注。同时，随着西方现代与后现代思想的涌入，不可避免地受到了冲击而现实主义在中国发展多年，早已融人中国传统的文化特质。在现代后现代语境下，现实主义艺术批评家们开始更多地关注现实主义对传统文化的保护作用，引导艺术创作对民族传统文化的表达。另外，后现代主义对元叙事的解构，在一定程度上破坏了现实主义的叙事性特质，在这种冲击面前，批评家们通过理论引导艺术创作对现实主义叙事性的侧重，正是对现实主义本身特质的捍卫。
在历史的角度，当下现实主义艺术批评的时代意义已经远非解放初为“国家意识形态的需要和社会的需求”服务。更不同于文化大革命时期疯狂的领袖崇拜以及非理性化的伪现实主义艺术批评路线。现实主义艺术批评的时代意义在于通过艺术批评的理论引导来使艺术作品最大限度地激发人们的社会道德感和责任感，构建和谐的社会道德价值体系。汶川大地震中，批评家们对众多现实主义作品的评论，极大地影响了后来的现实主义创作，这对道德价值体系的建构起到了非常积极的作用，明显地体现了当下艺术批评的历史作用。
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批评是为艺术本身的发展而服务的，对现实主义艺术批评理论的新特征及成因进行梳理，有助于现实主义的长远发展。并且，在梳理的过程中，从发展的角度对现实主义本身的特质进行引导，使其与时俱进，同样也是对现实主义的贡献。
参考文献：
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【关键词】《霸王别姬》 影像 叙述学 叙述结构 主题内涵
荷兰后现代叙述学家米克巴尔说：“叙述是一种文化的理解方式，因此，叙述学是对于文化的透视。”即叙述学解读的最终目标还在于揭示其文化与政治所指。电影《霸王别姬》的主题深刻，深度挖掘中国灿烂的文化历史、人性，片中影像华丽精致、剧情细腻自然。导演陈凯歌选择以中国文化的国粹――京剧为背景，以京剧艺术及其艺人的生活，来凸现他对传统的文化，人的生存状态以及人性的思考与领悟。此片的内蕴更为丰富深广，银幕影
象的张力更具历史深度。
一、影像艺术创作及其呈现
1、影像的叙述行为
叙述学有一条公理：不仅叙述文本，是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的，不只是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身，说者与被说者的双重人格，主体要靠主体意识回向自身才得以完成，这才是理解绝大部分叙述学问题的钥匙。
影像尽管是在叙述，但叙述中存在的是隐指作者与隐指读者的可能性，隐指作者是从叙述中归纳、推断出来的一种独有的人格，这种人格代表了所要体现的一系列个人心理、艺术观念的价值以及社会文化形态、。影片中选用的几个京剧的片断，是经过严格精选的，陈凯歌说是要“尽量借这些片断说明程、菊及段三人关系的变化”。但事实上，不单如此，这些京剧片断，对于塑造程蝶衣形象，是极具魅力的视听元素。（如图1）
2、影片的叙述结构
在影片的叙述过程中，作者陈凯歌表现出来的是对中国传统文化的一次犀利无情的嘲讽。影片《霸王别姬》通过描写主人公的生命历程来表现人性的主题，以人的变化来窥探整个社会的变迁。作为一个成功的悲剧人物形象，程蝶衣既是传统文化精神的受害者，然而他又象王国维一样，彻头彻尾地被该文化所“化”――以至从人格上无法面对文化衰落的现实。影片是由三个大的部分，九个中心事件构成了全片的叙述框架，通过一对从小一起长大的结发兄弟的描写，从而生发影片的叙述主题和人文内涵。影片的背景是灿烂之极的京剧艺术，他们都投身于这门古老的传统艺术，但是由于环境和世态的异化，双方对自身所从事的事业的认知却大相径庭，从而走上了不同的生命命途。但是，在这部跨越历史长河的影片中，两位男主人公和传统艺术――京剧之间千丝万缕的联系引发了难断泾渭的情感纠葛，也正是由于在这样的历史和人文的背景之下，影像在具体的段落结构方式上充分的借鉴了戏剧化表现手法，使得影片无论在影像造型，还是在情感氛围的营造方面，都体现出了跌宕起伏的鲜明韵律感以及生命的律动之感。在借鉴京剧的艺术生命形态的同时，自身结构也具有了暗示生命历程的本体象征意味，充满真实力量的体现了“力拔山兮气盖世”的英雄主题，人物情感的真实性和影片叙述的非现实性同时获得了圆满的影像化的和谐统一。
二、影像的叙述意义
1、影像的叙述：隐喻人生的戏
在《霸王别姬》里，陈凯歌体现出第五代导演对“空间语言和映像语言的强烈意识”，刻意“用空间因素强化造型情节”，达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”。
历史与人本，命运同人性的不可调和的冲突在影片《霸王别姬》中被突出地表现在主人公个人人生历程的具体延伸之中。唯其充满了人性和人本的概括力量，才见其惨烈，才知其醒目。唯其如此，也才使得影片《霸王别姬》所倾溢宣泄的人生况味成为了不独独为这部影片所拥有的事实，而是超越了叙事和影片的事实本身，获得了更为广泛的叙述性内涵，极具普泛化的概括力。其突出表现在主人公程蝶衣对所谓“从一而终”的人生至理的承诺与刻意实践方面。我们不禁要问：“一”是什么？要说清楚，实在困难。具体到程蝶衣的人生目标――跟师哥永远在一块儿长相思守，秉承师傅生前留下的旨意，“唱一辈子戏”，“少一天、少一分钟、少一秒钟都不行！”从中可以看出，这种义无反顾而又不无悲壮的人性内核，不仅是影片主人公个体生命历程的展现核心，即主人公内心世界悲剧性冲突的鲜明外露，更是影片《霸王别姬》全片所着力提炼与体现出来的极具典型意味的时代与人性主题。也正因如此，才见其悲壮，才见其英雄末路般的无奈与巨大的内心波澜。
2、元叙述：叙述的叙述
元叙述就是关于叙述的叙述。叙述的底本，本来就是一种叙述，那么，关于底本的叙述就是关于叙述的叙述之意。如何将作为叙述的底本进行叙述？从这个层面的意义上说，元叙述并非只是底本的既存形式因素，而是其背后的叙述关联。也就是说，在底本中叙述者与隐指作者之间的关系。
陈凯歌在他的一系列电影作品中，始终饱含着他对人文历史的一种敬畏之情，试图以人本的关怀力量，关注人物的生存状况，表现个体的人生抉择：或是软弱妥协，或是慷慨赴死，或是奋力抗争，或是苟且偷生。做为隐指作者的陈凯歌的叙述除了来源于小说外，还缘于自己在中的亲身经历，在《霸王别姬》里对内容的直接触及算是一个极致。由此可以明显的看出，陈凯歌在借用李碧华所描写的人物境况和模糊古今的恍惚氛围的同时，也大大增强了人物性格的偏执一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。在影片《霸王别姬》中，它首先表现为有关远古的英雄逐鹿慷慨而终的传说同凄美灿烂艳绚的程式化的京剧艺术以及影片主人公们特别是戏剧主人公程碟衣之间有机和谐的被一体化了的影像叙述过程。换言之，作为同一指向的主题分述，这几种叙述成分犹如交响乐总谱中的几项复调，既有各自独立性，又有相互牵连，相互补充，相互融合，共同构织出了影片的总体精神内核。
3、意象：叙述中的重要元素
“龙泉宝剑”作为可视的物件在影片中具有重要的功能。还是小豆子时代程蝶衣与段小楼就初识这把宝剑，玩耍中，师兄段小楼提醒师弟小豆子：“这可是好家伙！”――龙泉宝剑被陈凯歌不露形迹地埋进了叙事机制之中。成名后的程蝶衣、段小楼又在袁四爷家中看到了几经辗转饱经风霜的宝剑。段小楼的新婚之夜是一个有着多重意义的特殊夜晚。正是这夜，程蝶衣负气到袁四爷家中，与袁四爷有了暧昧的关系，使性别错位认同达到极致，袁四爷与程蝶衣有了“红颜知己”之约。正是这个夜晚中，程蝶衣得到了特殊意义的馈赠：龙泉宝剑。正是这把龙泉宝剑完成并随时加强着程蝶衣的女性心理的自我认同，纯化着舞台上程蝶衣的举手投足，精炼了艺术境界，同时也酝酿了“人戏不分”的性格悲剧。所以，陈凯歌展示了程蝶衣生命的两大支柱的坍塌：不再是女性心理，不再是京剧艺术。所以，曾经凝聚着双重意义的龙泉宝剑在完成对生命的最后确认后不再具备任何意义：它咣当一声着地。在强烈地视觉冲击中完成了自己的象征意蕴：作为程蝶衣性格中两大支柱――性别认同与艺术观念的总体象征而存在。“龙泉宝剑”与《霸王别姬》的叙述机制联系得更加紧密、有机，从而象征意蕴更加隐深刻。
三、主题的回归与超越
通过《霸王别姬》这部影片，我们可以发现艺术家通过对具体的影像进程的铺排、视听语言的具体罗织和包括文学手段在内的多种艺术手段的综合运用――所着力传达出的影片内在的人文主题，人生的苍凉，人性的多舛，人道的悲壮，人本的无奈，在经由任何一种讲述所呈现出来的英雄末路的故事里，均是殊途同归的。电影《霸王别姬》整个叙述都涉及到英雄和反英雄的主题。电影的主题超越了电影的本身，并且产生了一种深邃的极具外延力的精神力量。这样的精神力量在不同的历史年代，都具有着相同的悲剧体现――那就是个体的倾力外延同大的时代环境所表现出来的停滞、沉闷、压抑的特征之间的不可调和的剧烈冲突。这样的冲突使得悲剧的主人公们面临的选择非此即彼，充满着悲壮的嚎啸和淋漓的鲜血。一个人如果一味要做自己人生的英雄，始终掌握自身命运的主动权，在人类阶段性发展过程中就必然会陷入富有悲剧性的选择与承受的境遇？――这是由生命的历程性特点及这样的历程中的堕滞与前进的二元性尖锐冲突的客观实质决定的。这样的冲突无处不在，延宕于生命的始终，充斥与人性进程的方方面面。
结语
影片《霸王别姬》反映的是中国史上一个灾难深重的时代，它的创作实践充分说明，电影时空的叙述观念依然存在着无限的表现性天地。电影不单单是为了传统现实主义式的封闭式故事结构所独有的表现形式。在另外的更为广阔的表现层面上，电影的余地还很大很大。影片展现了电影自身所独有的假定性魅力。在此基础之上，我们也用成功的影像叙述昭示了这样的可能性：即电影在本质上也同样是假定性的。叙述故事不仅仅是电影的表面，也终将冲破所谓“真实纪录”的纯客观化，进入到真实的符合生命本体规律、充满了人类普遍情感、具备精神力量内涵的艺术能量的天地里。
参考文献
①罗兰・巴特 著，张寅德 译：《叙事学研究》[M].中国社会科学出版社，1989
②克里斯丁・麦茨 著，李幼蒸 译：《电影与方法：符号学文选》[M].北京：三联书店，2002
③米克・巴尔：《叙述学――叙述理论导论》[M].北京：中国社会科学出版社，2003
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⑤李显杰：《电影叙事学：理论和实例》[M].北京：中国电影出版社，2000
[关键词] 传记；电影；文化；对比
目编号：11SZYQN44）；西南民族大学2012年研究生学位点建设项目资助（项目编号：2012XWD-S1302）。
观赏各国优秀的传记电影恰似一场探幽触微的文化之旅，这些经典传记片根植于深沉悠远的历史语境，撷取流芳于岁月长河中的人物，在对历史与传主的双重刻画中呈现出无可替代的人性内涵和人文价值。有研究者指出：“传记片作为历史人物与现代电影艺术结合的产物，其内在特殊的规定性构建了真实与虚构、历史与艺术之间独特的传记美学。好莱坞电影人在试图论释历史真实和艺术真实的这一美学命题的过程中，对于电影内在的美学特质进行了一次重新的解构与颠覆。”①著名的解构主义学者福柯说过：“重要的不是故事讲述的时代，而是讲述故事的年代。”由于历史文化观念的迥异和电影艺术发展规模的差别，中美传记片创作无论是美学探寻、叙事理念还是镜像语言都呈现出异曲同工的人文内涵和人性价值。
考察电影发展历史，以表现视点和叙事策略为评判标准，好莱坞传记片经历了“经典到多元”的转变，以《瑞典女王》《青年林肯》《翠堤春晓》《居里夫人》《左拉传》为代表的影片，创作上采取的是仰视的视点，传主生活外在于观众，形象完美，臧否明晰，具有非同一般的人格魅力。《公民凯恩》是好莱坞传记影片的转折点，影片多视角叙事模式开启了好莱坞传记影片表现人物性格多义性和丰富性的大门，其后《甘地传》《巴顿将军》《末代皇帝》基本上采用平视的视角，展现人物性格的多层多义，摒弃人物虚无缥缈的神秘气质，让摄影机如手术刀一般一层层解剖传主的心理世界，使观众在一定程度上能够深入人物生活和心灵的内在，同时还赋予影片文化和人性的反思内涵。当代好莱坞的传记影片创作多元纷呈，“叙事采用俯视，或者更为灵活的综合视点来叙述人物，将其作为一种有些疏离的观察对象”②，“当代（传记）电影的一个重要倾向是寻找人物与事件的心理动因，在意识和心理层面找到叙事依据”③。
传记电影在中国有着特殊的功能，承载着浓厚的意识形态宣教寄托。20世纪五六十年代的传记影片在结构形态上大都采用戏剧模式，故事的起承转合几乎都是传统的编排方式，形象突出，矛盾紧张，主观褒贬一目了然，这种二元对立式的传统戏剧结构契合当时国内电影观众的欣赏趣味；80年代以《吉鸿昌》《廖仲恺》《秋瑾》《谭嗣同》《成吉思汗》《孙中山》为代表的传记片摈弃以往电影褒贬分明、简单明晰的叙述形态，以冷静沉郁的哲学眼光探究历史，反思过往的荣辱成败，影片从主题、情节、人物、镜像语言等方面革新了五六十年代传记电影单纯炽热的叙事态度，赋予了英雄主义以新的历史内涵，艺术观念的更新带动了创作者对现代影像风格的自觉追求；90年代传记片创作掀起大高潮，《焦裕禄》《》《蒋筑英》《的故事》《刘少奇的四十四天》《孔繁森》《一代天骄成吉思汗》《我的1919》《在一九二五》《相伴永远》《嘎达梅林》《邓小平》等影片以宏大的气魄回顾过往的历史风云，关注当下国家和民众命运，饱含强烈的沧桑感。这些深邃绵远的传记电影，具有更为辽阔的人生意识，显示了创作者高远的精神境界。
就历史真实与艺术真实的角度而言，现代传记电影很大程度上受精神分析理论的影响，认为传记是对各种记忆的选择、组合和加工，传记应该深入传主的潜意识，挖掘其内心深处的本能，体现本我、自我与超我三者的矛盾。法国导演吕克·贝松的《圣女贞德》展现了戏中人物多层面的内在世界，尤其是贞德脑海中时时浮现姐姐被辱的影像，是其童年创伤性体验成年后的折射，这点完全是弗洛伊德精神分析理论的运用。波德维尔认为《公民凯恩》“与一般传记电影不同的是更注重主角的心理状况和社会关系，而不是他的公共行为和事迹。”④《莫扎特》和《美丽心灵》更是带有明显的精神分析印记，《莫扎特》以萨列里的视角虚构若干情节，将萨列里充满嫉恨却又痛苦不堪的精神世界予以展现；《美丽心灵》对身患精神分裂症的纳什的生活描述带有诸多虚幻性，他之所以患上严重的偏执型精神分裂症，源于自小便形成的孤僻、急躁、内敛的本性。因此，中美传记片已经远远脱离属于历史范畴的传记的美学原则，传主并非全然真实的客体，而是导演和观众内心情感、印象、意志和价值观的投射，正如波德维尔所言：“当我们开始考虑历史片或传记片时，关于影片是如何拍摄的这一设想开始起作用。……实际上，大多数影片增加了虚构的人物、言语或情节。即便影片没有削弱纪实性，但根据影片的拍摄方式它们仍是虚构的。影片中的事件完全是排演的，历史人物是经过演员的表演刻画的。与以现实生活中的事件为依据的戏剧或小说一样，历史片或传记片以虚构的描绘方式传达出对历史的看法。”⑤
中美传记片均以历史上真实存在的人物为叙事的主角，人物主要事迹基本上遵从历史事实，为增强可看性，一定程度上进行浓缩、渲染、改编等艺术加工，既有理性的回溯和真实描摹，也有出于艺术考虑而实施的截取、添加、粉饰等处理。好莱坞传记片在艺术处理的同时并未“间离”受众的审美心理，他们往往能在真实与虚构，历史与艺术之间寻找到最佳平衡点，既不削弱也不夸大杰出人物的伟大不凡之处，他们对人物故事的充实、想象、润饰都是在近乎于真实感的营造中完成的，换句话说，导演和传主的思想灵魂达成天然的契合，他懂得传主的所思、所想、所悲、所乐，真正走进传主的内心世界，从而能在银幕上塑造一个立体丰满的传主形象。从传主的身份来看，好莱坞电影的传主既有领袖人物、军事家、科学家、艺术家、经济学家等彪炳史册的历史人物，也有名不见经传的小人物甚至社会黑帮人物，他们游走于正义与邪恶间，人性高尚与卑劣的交锋异常精彩，张力十足。好莱坞从不掩饰传主身上人性最本真的一面，它可能是丑陋的、卑劣的、阴暗的，但是人物的精神链条却是完整的，《美丽心灵》中的纳什，是位言语能力低下，偶尔俗话连篇的数学家；《辛德勒的名单》中的辛德勒，嗜钱如命，是纳粹分子中坚力量；报业大亨“公民凯恩”事业辉煌，脾气暴戾，不可一世，私人生活却屡屡痛苦不堪，对童年美好生活的回忆更是纠结其一辈子。
从哲学的角度而言，西方文化理念中暗含“不求急用、惟求永恒”的因素，中国式思维却隐藏“不求永恒、惟愿速成”的影子，推演到传记电影艺术上，好莱坞传记电影喜欢刻意表现人性的东西，中国式传记片却表现出对传统美学中伦理道德及实用功利思想的偏爱，影片塑造的传主形象必当感召社会，感悟世人，感动观众，必当为社会的精神文明建设服务，必当助推当下社会风气的改良和百姓精神面貌的改善，在此前提下，创作者先入为主地认定“人物=事迹”而非“人物=人性”，将发生在传主之身的历史事件逐一梳理，依次堆砌，以求最大限度地烘托出高大完美的艺术形象，电影《梅兰芳》开拍前，导演陈凯歌扬言“要拍一个走下神坛的梅兰芳”，事实是导演选取了梅兰芳少年得名、青年辉煌（梅孟之恋）、中年蓄须明志的传统三段论式模式，将每段人生都进行了戏剧性的铺排，段落间明显的断裂痕迹显示出导演急于想表达对梅兰芳的景仰，愿望是好的，却落了俗套，处理生硬。同时中国传记片喜欢将叙事前提放置于宏大背景之下，希望通过历史重要事件来烘托传主的崇高精神境界。“致力于思想启蒙的美学思考使得编导们在选取人物时有意无意地偏向于历史名人，特别是无争议的、较正面的人物”⑥，中国传记电影的传主——伟人、英雄、劳模，无论是、、邓小平还是焦裕禄、孔繁森、蒋筑英、任长霞、牛玉儒等，其所传递的是富有说教意味的道德伦理故事，致使传主形象缺乏人性魅力，从宏观角度上说，这是先在的意识形态凌驾于艺术之上使然，导致创作者畏首畏尾，或者只为达成上级命令，完成“命题作文”，缺乏对传主生平的细致了解，并未从灵魂上与传主的精神达成高度契合，无法使观众真正收获精神上的感动。
古希腊哲学家亚里士多德说：“艺术家没有哲学思想，便只是个供娱乐的艺人。”观众看电影除了欣赏明星、玩味故事外，能于无垠的想象空间中体悟到更深层意义的生命真谛，达至更加深远的精神境界，那这样的电影无疑是经得起时间考验的。好莱坞传记影片除精心编织的耐看的故事外，还具有超出情节、形象本身范围更具普遍意义的内涵，能够诱发观众对生活、生命乃至对宇宙的深入思考。《阿拉伯的劳伦斯》《甘地传》《巴顿将军》《末代皇帝》等传记影片将一些哲学意蕴、文化反思融入叙事，人物性格在保持鲜明个性的前提下呈现出一定程度的多层多意性，比如《阿拉伯的劳伦斯》表现的“英雄主义、友情、荣耀和雄心”⑦，一个关于光荣与梦想，求索与失落的理想主义英雄故事。而中国的传记影片，无论在高度、深度和广度上都有待拓展，无论是官方意识形态对艺术创作的左右，还是创作者本人闭门造车，不接地气，都是今时今日中国传记电影难出精品的主因，更难说融入哲理性思考于其中了。
好莱坞传记片擅长运用丰富的电影本体语言为塑造传主形象服务。《阿拉伯的劳伦斯》利用雄浑广袤的大沙漠，各种景别和镜头语言来烘托性格复杂，超群出众的“劳伦斯”，增强了影片叙事的感染力，影片《美丽心灵》用细腻、层次分明的手法将一个精神病患者的内心世界凸显，有效地将主人公大脑中的魔鬼和挣扎加以外在化，增加了故事的曲折程度。相对于影片主要人物的塑造，中国传记片的次要人物往往出彩得多，主要人物的理解和塑造相对平面化，次要人物的塑造却没有受太多的约束，立体丰满得多。在影像语言方面，中国传记影片在不断努力着，但总体来说，中国传记片的创作者力求塑造意识形态上完美的人物形象，试图尽量表现传主的伟岸、过人之处，主题先行的创作痕迹太浓，导致创作心态发生偏移，对创作对象采取仰视的角度，没有摆脱单纯用历史大事件来塑造人物的定性思维，影片张力不足，可看性差，传主形象单调，欠缺人格魅力。中国的传记影片创作尚有很大的提升空间，而前提是创作者蹲下来和传主做心与心的交流，达成灵魂的高度契合，揣摩传主的一颦一笑、一言一行、一举一动，方能开拓出令人耳目一新的影像天空。
注释：
①于永顺、张扬：《奥斯卡传记片审美探寻的特点》，《艺术广角》，2005年第6期。
②③王宜文：《世界传记类影片溯源及当代考察》，《中国图书评论》，2009年第9期。
④⑤大卫·波德维尔：《电影艺术——形式与风格》，北京大学出版社，2003年版，第100页，第34页。
关键词：古代文论；人物形象；缺位
美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。
一、中国传统哲学观的影响
一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。
中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。
中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。
中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。
二、中国传统文学观的影响
中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。
主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。
另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。
除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。
我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。
三、中国传统史学观的影响
从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③
古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。
“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。
注解：
①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。
②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。
③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。
④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。
⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]
参考文献：
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[5]余虹。中国文论与西方诗学[M ].上海：三联书店1999.
[6]王运熙。中古文论要义十讲[M ].上海：复旦大学出版社，2004.
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