互文是一种修辞手法，又叫互辞，互参。下面是的小编为您带来的简析文学理论中的互文与互文性（通用7篇），希望能够帮助到大家。
1.Louis A.Renza,"Influence,"in Critical Terms for Literary Study,Frank Lentricchia,&
Thomas McLaughlim,eds.(London:University of Chicago Press,1990)。
2.M.H.Abrams,A Glossary of Literary Terms(London:Holt,Rinehart & Winston,1988)。
3、克劳德·列维－斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译（商务印书馆，1987)。
4.R.Barthes,"Theory of the Text,"in Image Music Text,trans.Stephen Heath(London:Fontana,1977)。——S/Z,trans,Richard Miller(New York:Hill & Wang,1974)。
5.Harold Bloom,The Anxiety of Influence:A &n
bsp;Theory of Poetry(New York:Oxford University Press,1973)。
6.Jacques Derrida,Writing and Difference,trans.Alan Bass(London:Routledge and Kegan Paul,1978)。
7.Julia Kristeva,"The Revolution in Poetic Language,"in The Kristeva Reader(Oxford:Basil Blackwell Ltd,1986)。
综上所述，互文性就是写作与阅读共享的一个领域。按照乔纳森·卡勒的说法，互文性实指一个话语空间，它具有重要的理论与实践意义。首先，互文性关系到一个文本与其他文本的对话，同时它也是一种吸收、戏仿和批评活动。其次，互文性表明文学所依赖的特殊手法与阐释运作，都具有一定的人为性或欺骗性。它揭示出文学作品的特殊指涉性：当一部作品表面上指涉一个世界时，它实际上是在评论其他文本，并把实际指涉推延到另一时刻或另一层面，因而造成了一个无休止的意指过程。如此看来，它要比布鲁姆在分析“强力”诗人时所揭示的影响模式复杂得多。譬如它会涉及特定文类的专用手法，涉及有关已知与未知事物的特殊假设，涉及比较普遍的期待与阐释运作，乃至有关特定话语的先入之见、及其目的思考。我们应该如何面对这样一个难以定义、描述和使用的概念呢？卡勒提议使用语言学研究中的预设方法，这包括逻辑预设、修辞预设、语用预设。
逻辑预设(logical presupposition)是对一个句子的预设。比如：约翰娶了保罗的妹妹。这个陈述句预设保罗有个妹妹。预设能把一个句子与另一组句子关联起来。其重要性在于：一个句子的全部预设，就是能从句子中推导出来的全部命题，它也是这个句子所暗示的全部意识形态主张。在文学中，一个句子有无逻辑预设，对于读者和分析者来说非常重要。这是因为：作品在表层结构上直接提出的命题，迥然有别于通过预设而在互文空间中提出的命题。前一种是直截陈述，是无需逻辑推断的直接交流。后一种则是含蓄的，它暗示互文本的存在，暗示某一诗歌传统的存在，因而也暗示某一话语环境的存在。这样，语言学上的逻辑预设就成了文学中的互文运作。
修辞或文学性预设（rhetorical or literary presupposition)是文学阅读的关键。卡勒举出两个例句，以示逻辑预设和文学性预设之间的鲜明对比。(1)那孩子站在怪东西跟前，装作若无其事的样子。(2)从前有一个国王，他生了个女儿。第一句暗示许多先在的句子，即前文本的存在。譬如那男孩是谁？那个怪东西是什么？究竟发生了什么事？第二句几乎没有逻辑预设，但却有丰富的文学预设。它从语用角度把将要讲的故事与一系列其它故事联系起来，与一种文类的写作手法联系起来，因此也要求读者对它采取某种态度（期待或理解）。这样，无逻辑预设的句子便成为一个有力的互文运作，而它打开的互文空间，也不同于逻辑预设打开的互文空间。
与修辞预设相关的是语用预设(pragmatic presupposition)。后者分析的不是句子间的关系，而是言谈与语境的关系。即是说，一个句子的说出，假定它必须适于特殊的语境。从语用学角度说，“打开门”这句话必须假定说话场合有一扇关闭的门，有一个能听懂这句话的人，而他和说话者正处于某种关系中，依据这种关系，他才可能把这句话理解为请求或命令。在类比意义上，我们可以把一种文学表达，看作是一种特殊的言语行为(speech act)，并使它脱离特定语境，进入一个特定文类的话语环境。譬如悲剧中的句子只适用于悲剧表达方式，而有别于喜剧表达方式。这样，读者便可以根据表达手法，把一部作品与运用相同手法的其他作品联系起来，不是将它作为影响渊源，而是作为一个文类的组成部分。同样的分析也可用于人物、情节结构、主题综合、以及象征性凝缩与位移的生产和阐释。
如卡勒所说，不管从哪种预设入手，对文学的解读终将是一种互文性解读，而对互文性的阐释，终将有利于一种阅读诗学的建设。
《劳动合同法》第十四条规定：“无固定期限劳动合同，是指用人单位与劳动者约定无确定终止时间的劳动合同。”第三十七条也规定：“劳动者提前三十日以书面形式通知用人单位，可以解除劳动合同。劳动者在试用期内提前三日通知用人单位，可以解除劳动合同。”
1、员工有犯罪行为，被追究违约责任的。
2、员工严重违反公司规章制度。
3、员工营私舞弊，给公司造成重大损失的。
4、员工与其他公司建立劳动关系，对完成本单位工作造成严重影响，或者经单位通知后人不改正的。
5、劳动者患病或非因公负伤，在法定医疗期满后不能从事原工作，也不能从事由用人单位另行安排的工作的。
6、员工不能胜任本职工作，经培训或者调整工作岗位后，仍不能胜任本职工作的。
7、企业发生严重经营困难，需要裁员的；当然可能还有其他情形，不一一列举。
无固定期限劳动合同只是说劳动合同没有期限，在本质上跟有固定期限的劳动合同是一样的。比如用人单位与员工签订了3年的劳动合同，在这三年里，如果员工出现的上述情形的，用人单位一样可以解除劳动合同；同样的道理，员工在无固定期限合同期间，出现上述情形，用人单位也是可以解除劳动合同的，经济补偿依照劳动合同法规定的标准计算。
以上就是我们的无固定期限的劳动合同的解除条件，它其实跟普通的有期限的劳动合同的解除没什么很大的区别。
布鲁姆在20世纪70年代集中研究“影响的焦虑”。在他看来，诗人有“强与弱”、“重要和不重要”之分。他的主要研究对象，主要是强力诗人或重要诗人。他认为，所谓强力诗人在开始创作时，必然和俄狄浦斯一样，身处先弑父后娶母的境遇。就是说，诗人之于前辈的关系，或诗歌文本之于前文本的关系，也是一种爱恨交织的俄狄浦斯情结。诗人总有一种迟到感觉：重要事物已经被人命名，重要话语早已有了表达。因此，当强力诗人面对前辈伟大传统时，他必须通过进入这个传统来解除它的武装，通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想象力开辟空间。布鲁姆把这些修正功夫称作“关系性事件”，它们可以用来衡量“两个或更多文本间关系的修正比”。总之，这些事件构成强力诗人创作时必然经历的6个心理阶段。布鲁姆从卢克莱修哲学中借用术语，分别指称这6个阶段：
第一阶段是Clinamen（曲解或误读），诗人通过反讽，对前文本进行“反动－构成”和“故意误读”，即揭露其相对幼稚的幻想局限性，来逃避前文本“令人难以忍受的出现”。
第二阶段是Tessera（完成和对立），诗人通过提喻和“对抗自我”的心理防御机制，超越由于过分理想化而“被截短了的”幻想，就是说，诗人通过第一阶段的“曲解或误读”，揭示前文本的不足，并通过“恢复运动”复活前文本的超验含义，从而使前文本的幻想成为自己作品的“一部分”。反之，他的作品也成了前文本的整体表达或“迟到的完成”。
第三阶段是Kenosis（突破和断裂），诗人通过换喻使用“破坏或倒退”的心理防御机制，把前文本的幻想消解到非幻想程度，造成前文本根本不存在的假象，从而产生一种创作幻觉，仿佛处于前俄狄浦斯或无竞争阶段，从而使诗歌体验成为一种纯粹快感。
第四阶段是Daemonization（魔鬼附身），诗人运用夸张手法，压抑前文本的崇高幻想，将前文本高级超验内涵变成“低级”的人类欲望，这样就能创造自己的“反崇高”幻想，并把想象力表现为独立、唯我、非人或恶魔的力量。实际操作中，诗人把自己的诗歌文本与某一先驱文本关联起来，但这个文本却不属于这个先驱，而属于超越这个先驱的另一个存在范畴，从而抹杀这个先驱文本的独特性。
第五阶段是Askesis（自我净化），诗人（及其所利用的前文本）此时发现：通过幻想无法改造我们生存的世界，因此要运用隐喻“从内部攻克外部”。就是说，诗人献身于诗歌创作的快乐原则，以对抗现实世界的现实原则。他通过转换、替代、位移前文本的影响，从而与前文本彻底脱离，最终达到自身的净化。
第六阶段是Apophrades（死者回归）。在这个极端完美阶段，诗人通过僭越(metalepsis)或超前提(transumption)容纳或吸收前文本，造成“哺育前辈”的幻觉，以此表达前文本渴望表达、却未能表达的幻想，使人感到前文本出自后来者之手，进而完成与前辈诗歌的认同。
布鲁姆的影响研究，实为弗洛伊德心理学、转义修辞理论、犹太教神秘哲学的混合产物。其中还渗透着尼采的权力意志、德曼的误读理论。不妨说，这本书就是影响焦虑的典型体现，它也是互文性理论的见证。在布鲁姆看来，诗歌文本不是众多符号在纸上的集合，而是诗人与其先辈进行心理战的场所。所有崇高诗人，都在这里与同样崇高的诗人反复进行殊死较量。布鲁姆的理论蕴涵了一种与罗兰·巴特文本理论截然相反的思想倾向：它从巴特那个由无数匿名引文组成的文本空间，转向由弗洛伊德家族档案组成的诗歌传统。可以说，互文性正是一个庞大的家族档案。诗歌文本原本是一种互文建构。在探讨特定文本时，你必须置身经典诗人的传统，必须了解该文本延伸、改造和升华了的其他文本。当你追问其他文本的来源时，你会发现它们大多来自同一个伟大先驱。
在布鲁姆这里，互文性不过是两个个体诗人之间的影响关系。其中一个是先驱、是渊源、是权威。可他同时也是后来诗人奋力抗争的先驱，是后者努力摆脱的渊源，是他要修正、位移和重构的权威。从狭义上说，这种互文性就是一首特定的诗与诗人努力要征服的一首先驱诗之间的关系。说到底，诗歌不过是一些指向其他词语的词语，而那些词语又指向另外一些词语。所有这些词语，共同构成一个稠密的文学语言世界。一首诗只能是互文诗(inter-poem)，而对一首诗的阅读，也只能是一种“互读”(inter-reading)。因此布鲁姆认为，不存在独立的文本，而只有文本之间的关系，这就是说只有互文本。
尊敬的老师们、同学们：
大家好！
千百年来，人们讲求诚信，推崇诚信，厚重的文明史就会发现，中华民族历来都把“诚信”作为一种美德，一种修养，一种文明。
孔子说过一句话：人而无信，不知其可也。意思是说：一个人如果不讲信用，真不知道他怎么处世，生存。同样，那些丢弃诚信的人都不会有好的下场。看周幽王为妃子一笑戏诸侯从而亡国；鼎鼎有名的三鹿集团，因为奶粉里超标，企业一夜之间破产、三鹿品牌名誉扫地。
这说明了什么？在这个社会中，“诚信”已经缺失！同时这我想起了身边的一些事：有的人违反校规却趾高气扬的记上别人的班级和名字；有的人说了谎却面不改色心不跳；有的人没有做作业还振振有词；诚信，真就没有生存的土壤了吗？
生活中离开了“诚实”二字，交友自然不会是个好朋友，为“官”更不会是个好干部。可见，做到诚实守信是一个人最起码的道德准则。有位成功人士说过：“我在幼儿园里学到了人生中最重要的知识学会了真诚相对，学会了诚信……”古时候有一个叫曾子的人，有一次，曾子的妻子要去赶集，孩子哭着闹着也要去。
妻子哄孩子说，你不要去了，我回来杀头猪给你吃。他赶集回来后，看见曾子真要杀猪，连忙上前阻止。曾子说：“你欺骗了孩子，孩子就不会信任你。“说着就把猪杀了。曾子不欺骗孩子，成了千古流传的佳话，同时他也培养了孩子讲信用的美德。我认为人人都应该“言而有信，无信不立”，
“人无诚信不立，国无诚信不固”同学们，诚信无价！让我们从自己做起，从现在做起，从身边做起，在家里做个诚信的好孩子，在校做个诚信的好学生，在社会做个诚信的好公民，让诚信扎根于我们的心灵，让诚信遍布我们祖国的每个角落！我坚信：只要人人都讲诚信，祖国的明天得更美好、更灿烂、更辉煌！
“诚信”是中华民族的美德，在“诚信”背后有一片擦不掉的阴影。为人须以诚信为本，这是做人的基本点，只有诚信的人，才会刚正不阿。
哥白尼直面邪说毫不退缩；布鲁诺夫走向刑场面无惧色；谭嗣同临刑高歌“我自横刀向天笑”;鲁迅挥笔疾书“横眉冷对千夫指”他们是人间豪杰，是大可写的人。
诚信是多么美好的东西，千金也难买啊！
我的演讲完毕！谢谢大家！
从上述例证与理论阐述看，无论互文性给语言学和文学批评带来了多么深刻的革命，它不过是古今文学的一种正常运作模式。它要么作为一种本能的文化实践，把读者无意识地引向自身的互文本（迈克尔·瑞法特尔），要么作为一个形式分类系统，让人们依据其阅读类型，对文学进行高度复杂的分类（杰拉尔德·热奈特）。就互文性自身的强烈反悖与戏仿特性看，它无疑能与后现代文本策略划等号。正因如此，人们往往会把互文性与后现代主义混为一谈。由此可见互文性对于理解后现代文学的重要性。
作为一种本能的文化实践，互文性大致在两个层面上运作：一是语言内层面，二是文本生产层面。第一层面要求“语言能力”。就是说，读者必须熟悉文本的语言指涉“意义”。问题是，诗歌的意义并不存在于句法和词汇之中，而在于互文本的重新组合。因此在第二层面，即文本生产层面，要求读者具有“文学能力”。就是读者对于特定文化及其文本描写系统的相应了解，譬如引语和典故。作为转译文本、解释文本“意义”的符号，它们要求读者在破译文学文本意义时，至少熟悉一个以上的互文本。基于这种文化实践，热奈特把互文性分为3个亚范畴：第一是引语(citation)，即明显或有清楚标记的互文性；第二是典故(allusion)，即隐蔽或无清楚标记的互文性；第三是剽窃(plagiat)，就是无标记、却完整照搬的部分。这种分类显然过于形式化，其中第三种或许不成立。
说到互
文性与后现代文学的关系，不妨说，它主要是作为一种文本策略，而与后现代文学的其他特征密切关联的。乌里奇·布洛赫把这些特征总结为如下几项：
作者之死：一部文学作品不再是原创，而是许多其他文本的混合，因此传统意义上的作者不复存在了。作家不再进行原创造，他只是重组和回收前文本的材料。
读者的解放：既然一部作品是互文的混合，那么读者就要在文本中读入或读出自己的意义，即从众声喧哗中选择一些声音而抛弃另一些声音，同时加入自己的声音。
模仿的终结和自我指涉的开始：文学不再是给自然提供的镜子，而是给其他文本和自己的文本提供的镜子。
剽窃的文学：文学不过是对其他文本的重写或回收，它是寄生的。这一发现致使传统的原创与剽窃之间的界限消失了。
碎片与混合：文本不再是封闭、同质、统一的；它是开放、异质、破碎、多声部的、犹如马赛克一样的拼贴。这种混合建构的效果不在于和谐，而在于冲突。
无限的回归：使用暗示制造无限回归的悖论，取得了“套盒”(Chinese boxes)效应：它能在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面。
顺便提及，互文性作为后现代文学的一个文本策略，渗透于多种后现代文学。它包括元小说、元诗歌、反叙事、纯小说、戏仿、拼贴等等。这些应该另当别论。
亲爱的老师、同学们：
大家好！
快乐的暑假就要接近尾声了，没有了作业负担的我也越来越轻松，可这时，平时照顾我的姥姥却因生病打上了吊瓶，爸爸妈妈也去上班了，妈妈叮嘱我：自己在家要学会照顾自己。
我在家乖乖地完成了我的日常作业，等待着爸爸妈妈的到来。快到中午了，我想：爸爸妈妈辛苦一上午了回家后还要做饭，我也长大了，该为他们做点什么呢？对了！为他们做做“饭前准备”吧！
我来到厨房，拿出两个柿椒，打开水笼头，水花“欢快”地冲洗着柿椒，冲洗着我的小手，似乎一个个水孩子在与我嬉戏玩耍，我可顾不了这些，用手使劲搓着胖胖柿椒身上的污渍，生怕把细菌吃到我的肚子里，终于洗干净了。我用力一掰，“啪”的一声，柿椒被我“五马分尸”了，露出了它“肚皮”里一粒粒白种子，我清洗掉，把柿椒掰成均匀的小块，放在盘子里。哈，一道菜就配好了。
下一个菜做什么呢？看到嫩嫩的豆角“乖乖”地躺地那里，就它了！我拿起豆角，把豆角一根根洗干净后，回想着平时大人摘菜的样子，把豆角摘净，然后再洗，放在菜板上，全部拿起就开始切。哎，好硬啊，怎么切不动呢？再想想平时大人切菜的样子，是那样的熟练、灵巧，怎么这会儿刀到了我的手上，就变得这样重、这样笨拙了呢？没办法，我决定用“笨办法”了——把豆角一根一根地切，我小心翼翼地，生怕切到我的小手，渐渐地，我切得熟练些了，三根、四根、五根，哈，可以拿起一撮一起切了……很快，豆角就被我切成长度相等的小段，并且有序的放在盘子里。ok，大功告成！
爸爸妈妈下班回来了，急急忙忙向厨房奔去，怕我饿着，可是看到厨房里我已配好的菜，一下惊呆了，“这是你弄的？”妈妈不敢相信自己的眼睛！“嗯，是我！”我得意地说。听到他们的表扬，看到他们惊讶地表情，我的心里乐开了花，同时也体会到了劳动了快乐！
晚上，偶然间发现了妈妈的qq签名改成了：”闺女自己在家，中午回家居然把菜洗好，切好配好，只等我们炒了！幸福！”一件微不足道的小事，就可让妈妈感到幸福，原来幸福就这么简单，只要我们用心去做，就可让亲人们感到幸福。今天，你做到了吗？