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摘要：中国“竹”文化与民众日常生活息息相关，与他们的精神世界紧紧相连。在环境保护形势日益严峻、生态文明建设亟须深入推进之背景下，探讨中国“竹”文化中的生态美学问题，具有明显的创新价值和意义。生态美学超越了“人类中心主义”和“生态中心主义”的二元对立，实现了人与自然在理论上的关系和谐，对当今中国的可持续发展有着重要的理论启示。
本文从生态美学视角出发，研究中国“竹”文化中所蕴含的丰富生态美学思想，将中国传统文化与生态美学相联系，深入剖析“竹”文化中的生态功能、审美功能等，将“竹”在自然环境保护上的作用与对人类精神文明建设的贡献互相渗透，发现“竹”在人与自然和谐关系中的重要作用，这对保护和改善我们赖以生存的自然环境有着极其重要的意义。中国“竹”文化具有园林景观、楹联匾额、诗歌作品、丹青绘画等多种形态，在理论内核上体现出了儒家“至善至美”的生态审美理想及道家“道法自然”的生态审美境界，与中国传统文化中的生态保护智慧一脉相承。因此，发掘中国“竹”文化的生态美学价值，不但有利于深入实现竹子的生态保护功能，而且有利于为当前的生态文明建设提供新动力。
关键词“：竹”文化；生态美学；环境保护；生态文明
一、问题的提出
不可否认，“竹”在中国文化中的独特价值和地位，尤其是它对于我国传统核心价值观的生成及精神文化的延续与发展起着非常重要的作用。
“竹”一方面在深刻影响着中国的文字、生产、文学、艺术以及日常生活等各个方面，可以说即使是平常百姓也对“竹”情有独钟，在他们的日常生活中很容易找到一件与“竹”有关的重要东西；另一方面，竹成为“人”的品格和高尚精神的象征，代表着坚贞、谦虚和气节，它的内涵已经成为中华民族的基本精神与品格，成为中国文化的重要组成部分。可以说，中国“竹”文化与人们的日常生活息息相关，与人们的精神世界相辅相成，没有任何一种植物能如“竹”一样对中华文明产生了这么深刻的影响。然而，作为我国传统文化中不可或缺的一部分，中国“竹”文化与其他植物文化相比，有着显著的不同，它不仅体现了独特的文化符号价值，还体现了人与自然之间的那种相互依赖、相互影响的特殊关系及环境伦理哲学。在这个意义上，我们不能仅研究“竹”的自然属性，还应发掘“竹”文化的生态美学价值。生态美学产生于20世纪90年代，在新世纪有了一定的发展，虽然不断遭受人类中心主义的挑战，但在整体上影响越来越大。
随着科技的进步，人类的生活水平不断提高，人们对自然的掌控欲望越来越强，全球变暖、海平面上升、土地沙漠化等环境问题日益严重，逐渐开始威胁到人类的生存与发展，而这在理论根源上可以追究于人类中心主义。正如恩格斯所言：“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一场这样的胜利，自然界都报复了我们。”①但是，我们在批判“人类中心主义”时候，在理论上却又不小心划入极端的“生态中心主义”，以致不但未能扳倒“人类中心主义”，相反“生态中心主义”自身的缺陷却暴露无余，因为它将自然生态的利益放在首位，力图阻止人类的经济社会发展，否定现代化与科学技术的贡献，而这显然是行不通的。生态美学以生态人文主义为哲学根据，在批判“人类中心主义”的同时保留了其中内在合理的“人文主义”内核，而在批判“生态中心主义”对自然利益的过分强调的同时保留了合理的“自然主义”内核。
②由于生态美学超越“二元对立”的西方审美哲学范式，人与自然在理论上达到了和谐，对于今天正在深入推进生态文明建设的中国而言，有着无比重要的意义和价值。本文从生态美学视角出发，探讨中国“竹”文化中所蕴含的丰富的生态美学思想，将中国传统文化与生态美学相结合，剖析“竹”文化中的生态功能、审美功能等，将竹的物质资源价值与精神文明价值相交融，把竹在自然环境保护上的作用与对人类精神文明建设的贡献互相渗透，促进人与自然关系的和谐，对于改善我们生存的自然环境有重要的意义。特别是，通过“竹”文化的生态美学价值研究，深化人与文化环境关系的内在联系，在遵循自然规律的条件下，寻求人与社会和谐共处的方式方法，在大力推进生态文明建设的今天具有十分重要的意义。
二“、竹”文化的生态美学形态
“竹”拥有的颜色美、姿态美、声音美等特征，使其成为景观建造领域不可或缺的理想植物，它不但可以以竹造景来营造独特的审美环境，还可以烘托品位高雅的文化氛围。它的生态美学形态分为以下几方面：
（一）园林景观形态
在中国园林设计中，“竹”是不可缺少的重要部分。秦始皇在咸阳兴建“上林苑”时，就派人从山西云冈选上佳竹子，竹子造园艺术从那时开始萌芽。到了魏晋南北朝时期，随着私家园林的大量兴起，中国园林进入发展时期，据《洛阳伽蓝记》中记载，北魏时期洛阳的大量私家园林中相继出现“莫不桃李夏绿，竹柏冬青”的景象。唐宋两代的竹运用最为广泛，北宋李格非的《洛阳名园记》中专门描述了董氏西园、刘氏园、归仁园等10座宅园的竹景观。①南宋周密的《吴兴园林记》中提到吴兴的尚书园、丁氏园、倪氏园等三十几座宅园中几乎园园有竹。明清时期，竹子造景成为江南园林的一大特色，苏州的拙政园竹径通幽、沧浪亭竹柏交翠、狮子林密竹鸟啼以及扬州的个园等都成为竹子造园的典范。由此可见竹在园林造景艺术中的重要作用，其独特的自然之美可以与周围的环境相辅相成，从而形成优雅惬意的景观，让人赏心悦目。
在中国传统园林的设计中讲究“以画入园，因画生景”，将竹与园林中其他的建筑或自然景观相互搭配，形成别样的画面，也是竹子造景的重要方式。竹与亭台楼阁的搭配体现了空间上的艺术，在生硬、单调的建筑物周围植竹，不仅可以使其色彩和谐，更加可以使灰色的墙体展露一丝柔和与生机，营造一幅水墨画般的意境。在园林中，我们常见蜿蜒曲折的长廊边有一丛绿竹随风摇曳，透过墙上的石窗欣赏绿竹，就好像一幅自然形成的国画，栩栩如生。竹与山石、湖水组景也是我们在园林中常见的景色，竹与假山石头的搭配，体现出层峦叠翠的山林之美；在水边植竹，竹子的倒影映在湖水中又是一幅动静结合的独特画面，更能表现出“水可净身，竹可净心”的崇高意境。
（二）楹联匾额形态
“竹”文化的另外一个生态美学形态就是楹联匾额。楹联匾额，虽然以园林景观的点缀而出现，但是它所具有的独特意蕴，常有画龙点睛之作用。在楹联中，有很多描写竹在风雨中声音之美的，如“风过有声留竹韵，月夜无处不花香”“风前竹韵金轻戛，石罅泉声玉细潺”“石含太古水云气，竹带半天风雨声”“竹雨松风琴韵，茶烟梧月书声”，这些楹联将竹在风雨中的声音比喻成乐器演奏，让人在翠竹环绕的环境中产生联想，给人一种全新的审美体验；也有描写竹林清新幽静韵味的，如“绿竹入幽径，青萝拂竹衣”“千山夜静香林月，万壑凉生竹阁风”“山静竹生韵，池清兰自香”等；还有更多的是表达竹虚心、坚韧的高尚品格的，如“山色不随春老，竹枝长向人新”“劲节生来瘦，高材老去刚”“竹青怀素志，梅老秉芳心”“菊兰金秋傲霜轻冷，梅竹隆冬斗雪抗寒”“未出土时先有节，到凌云处仍虚心”“此人如碧梧修竹，其志在流水高山”“胜赏寄云岩，万象总输奇秀；青阴留竹，四时不改茏葱”等。楹联是“竹”文化独特新颖的表现方式，它不但可以描绘阐释园林景观，融入不同的自然环境，可以产生不同的意境，更是竹文化与自然的完美结合。
匾额可以体现景色的典型特征，还多角度且直观地将虚实之景表达出来，并书写具有感染力的意境。例如苏州网师园的“竹外一枝轩”取苏轼的“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”之意，与庭院内青葱潇洒的翠竹交相呼应，让人产生丰富的联想。北京集秀园的“师竹轩”周围绿竹环绕，故取白居易“水能性淡为吾友，竹解心虚即我师”之意，命名为“师竹轩”。用竹来命名景色也能够体现出浓厚的竹文化韵味，例如苏州狮子林的“修竹阁”、拙政园的“梧竹幽居”、曲园的“小竹里馆”和北京紫竹院的“江南竹筠”“斑竹麓”等，使游人仅仅看到景名就能够感受到其中绿意萦绕、清新雅静的景色。
（三）诗歌作品形态
“竹”，是中国文学中描绘的重要题材，古往今来青青翠竹吸引了无数的文人墨客咏竹赋竹，创作了不计其数的文学佳作。早在原始社会时期，就已经出现了将竹作为描绘对象的歌谣，《弹歌》可以说是中国诗歌史上最早的咏竹作品，“断竹，续竹；飞土，逐宍”。这首歌谣虽然歌颂的是弹弓的制作过程，但是可以看出早在原始社会时期，竹就已经成为人们日常生活中重要的生产生活工具，并以歌谣的形式将其传承下去。秦汉时期，中国古代文学开始发展，出现了第一部诗歌总集《诗经》，《诗经》中就有大量的咏竹诗。①而在魏晋南北朝时期，以老庄为首的道家思想盛行，崇尚自然风光、游山玩水成为主要话题，竹林成为自由洒脱的文人们聚会、游玩的好去处。
竹的“高风亮节”成为人们心中的楷模，成为人们抒发情感、宣泄自我的寄托，因此，咏竹、赋竹开始盛行。唐宋时期的咏竹文学达到鼎盛，许多著名文人如杜甫、李白、白居易、王安石、苏轼等皆有咏竹的佳作，并流传至今。这些作品，有描写竹清新秀丽的自然之美的，也有赞扬竹坚贞不屈的高尚品格的。我们从中可发现生态美学的主要内涵体现在这些咏竹诗歌中，其中有直接赞美竹的外形、颜色、声音等自然之美的；也有将竹与我们生活相关联，赞扬其作为生产生活工具的实用性；更多的是将竹拟人化，歌颂其高尚品格，借以表达作者的精神世界，抒发自身的情感与理想。这些都体现了生态美中人与自然之间密不可分的关系，在物质与精神上都达到了相通与融合，是我们几千年以来都一直在追求的目标与愿望。咏竹诗中所体现的竹之美，不仅可以使作者和欣赏者直观地感受到清新自然的优美画面，也具有丰富人们精神世界的效果。
（四）丹青绘画形态“竹”
在我国传统绘画艺术中具有重要的地位，也是生态美学展现的重要样态。在三国、两晋时期，就曾有人将竹作为绘画题材。南北朝、隋唐五代时期，画竹艺术逐渐发展，尤其是唐代，竹开始成为专门的绘画题材。第一个专门画竹的画家便是中唐时期的肖悦，曾做《十五竿图》赠与诗人白居易。宋元时期，墨竹盛行，出现了以北宋文同为首的“湖州竹派”，其中文同被称为墨竹画的鼻祖。诗人苏轼也是画竹的大师，他继承并发展了文同的“胸有成竹”理论，被后世许多墨竹画家所推崇。苏轼的《潇湘竹石图》构思独特、独具匠心，竹枝或直或斜，枝叶摇曳飘逸，画面充满张力。
到了元代，绘画题材受道家思想的影响，大多以自然中的山川河流、梅兰松石为对象，竹画也成为文人们表达心声的最佳手段，借竹来抒情寄兴。明清之后，画竹的技巧和形式更是丰富多样，以竹为绘画题材的优秀作品大量出现，其中最具有代表性的当属清代郑板桥。郑板桥画竹，不仅仅注重竹的自然形象的真与美，更赋予了竹更深层次的涵义，借竹言志的画竹方式是其竹画的最大特点。郑板桥画竹层次分明，泼墨有浓有淡，极富立体感，并且在每一幅画上都题诗，将书法与绘画相结合，不但使得竹画意义更加鲜明，而且更能充分表达作者借竹抒情的情怀。郑板桥曾作画《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》，这幅画中的竹就不仅仅是竹自然属性的再现，结合画中的题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是明间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，不难看出作者通过画竹以表达自己心系百姓、为民担忧的情感。通过上述可以发现，自然万物都是有生命的，大自然具有灵性的生命力，我国传统绘画中的竹是要展现其自然的状态以及顽强的生命力。画家们通过对竹的认真观察，将竹在不同季节、不同状态下的自然形态展现在画作中，就是大自然的真实写照。“竹”在很大程度上也表现了作者对人格、思想和社会的态度，很多画家将竹拟人化，通过画竹表达自己心中的志向与情操，借助竹所具有的虚心、坚韧、高雅等品格来抒发对社会的期盼、对自身的鞭策，是将人与自然相互融合的生态美的表现。
三“、竹”文化的生态美学价值
中国“竹”文化中也蕴含着丰富的生态哲学思想，儒家的“至善至美”、道家的“道法自然”等重要的哲学思想在“竹”文化中都有充分的体现。将“竹”文化中传统生态智慧予以发掘，对于重新认识人类所生活的自然环境以及如何正确处理人与自然关系具有启发性和现实意义。
（一）“竹”文化体现了儒家“至善至美”的生态审美理想
以孔子为代表的儒家学派是中国传统文化体系中重要的组成部分，儒学中蕴含了丰富的生态审美智慧，而这与中国“竹”文化是相同的。儒学的真谛在于“仁”和“礼”的统一，人在行动和思想上都要受到道德的约束，道德规范是人与社会最重要的桥梁。孔子主张的“仁礼”思想与人们所赋予“竹”的精神意义具有共通之处。竹的精神象征也给人们和社会带来了新的感悟与思考，人的道德行为规范和社会的道德秩序是相互依存的，因此，“竹”文化的价值在于给人与社会和谐相处创造了良好的文化环境。我们也可以认为儒家思想是“竹”文化的启蒙与基础，而“竹”文化是儒家文化另一方面的发展与延续。儒家思想中历来就强调人与自然的和谐统一，以自然山水寄托人的仁德智慧。子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”①聪明的人通达情理，反应敏捷且思想活跃，性情好动就像流动的水一样，这样的人更加快乐；仁厚的人安于义理，仁慈宽容而又沉着冷静，心情好静就像山一样稳重，这样的人也更加长寿。这里的“知者”和“仁者”指的是道德修养高的“君子”，具备了“知”和“仁”的品质，就能够与自然融为一体，达到人生的最高境界。
孔子用山水来类比仁和智，他认为万物的品性是相等的，因此花草山水常用作比喻君子的德行。山代表着可靠、稳固的形象，而水则象征柔和、锋利的性格，有智有仁的人就具备了山和水的特质，是儒家人格的最高理想。儒学中“克己复礼”的主张强调伦理道德上的人格修养是需要不断磨炼与提升自身修养才能达到的境界。孔子喜爱游山玩水，亲近自然，他认为这样可以让人心胸更加开阔，得到精神上的升华，从而获得像大自然一样的道德品性。“竹”的形象正直、虚心，正是“德”的代表。历代文人咏竹、画竹，也是以竹喻身，用竹来赞扬那些清高正直的形象。孔子的著作中还有“君子无所争。必也射乎！揖让而升，下而饮，其争也君子”②一说，以射箭比赛来说明谦让的道理。孔子认为君子没有什么可争，即使在比赛中，也要相互礼让，友好比赛，这便是君子之争。子曰：“君子矜而不争，群而不党。”③真正的君子应具有谦逊的品质，行为庄重，团结和睦。而竹在中国传统文化中象征着默默无闻的形象，它坦诚无私、不炫耀、不奢求，远离城市喧嚣，潇洒自然，正是孔子主张的谦逊礼让的君子形象。中国“竹”文化还蕴含了庞大的教化力量，继承发展了儒家的德育思想。孔子开创了“比德”的诗性教育，子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”孔子以松柏来比喻刚正不阿的人。郑板桥一生热衷于画竹咏竹，重视以竹来提高自身的道德修养。郑板桥在《篱竹》中写道：“一片绿阴如洗，护竹何劳荆杞？仍将竹做篱笆，求人不如求己。”他赞扬了竹子坚强独立的品格，并以竹来勉励自己。他的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，把对竹的情感升华到对百姓的关怀，从风吹竹叶的声音联想到百姓疾苦，体现出他体贴为民的为官之道。竹对人有着特殊的教化作用，它的教育方式体现在审美上，人们通过对竹文化的欣赏与了解，从而在精神上获得享受与升华。
（二）“竹”文化蕴含了道家“道法自然”的生态审美境界
首先，道家提出了万物平等的思想。在《老子》第25章中有：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”①指出人天地之间的法则，人要以天地、自然为依归。《庄子齐物论》中也有“天地与我并生，而万物与我为一”②，说明了人与自然的统一。道家的核心思想是“道”，“道”是宇宙万物的本源。《老子》第42章言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”③人与自然都来源于“道”，因此，人与自然应是平等统一的。庄子在《庄子大宗师》中进一步提到：“天地万物，不可一日而相无也。”④天地万物不仅是平等存在的，也是相互联系、相互依赖的。在庄子的心中，“同与禽兽居，族与万物并”。人与自然万物和谐相处才是真正具有“德”的世界，“德”就可以看成“道”，而真正的君子就是符合“道”的规律的人。在中国“竹”文化中，“竹”一直被人们当成符合“道”标准的谦谦君子，与人是平等的。《晋书王徽之传》中讲了王徽之爱竹的故事：当时吴中有一士大夫家有好竹，王徽之想要观赏，便坐上轿子到了竹林下，吟诵歌唱了很久，主人正在清扫庭院便请他坐下，王徽之回头不理。他刚刚想要离开，主人关上门强留他，徽之只好留下赏竹，尽兴才离开。有一次他寄居在一座空宅中，住下后就令人种竹，有人问他原因，他只是吟诵歌唱，指着竹子说：“怎么可以一天没有这位君子呢？”⑤这则故事正是苏轼的名句“宁可食无肉，不可居无竹”的由来。从此“，君子”便成了竹的别名。宋代黄庭坚的《和师厚栽竹》：“大隐在城市，此君真友生。”清代丘逢甲的《题画诗二首》：“此君在今日，大觉无不可。风雨震诸天，空山自龙卧。”郑板桥的《竹石》：“淡烟古墨纵横，写出此君半面，不须日报平安，高节清风曾见。
蒲松龄的《竹里》：“尤爱此君好，搔搔缘拂天，子猷时一至，尤喜主人贤。”很多诗词都用“君”来称呼竹，说明在诗人眼中，“竹”不单单是一个作为描绘对象的自然景物，而是已成为人的形象，与人平等地存在，这与老庄思想中天地万物平等共存的思想相吻合。另外，中国“竹”文化中“竹”被赋予了“无为”“不争”“返璞归真”“道法自然”等特征，“竹”象征着归隐避世、与世无争的清高形象，淡泊名利、虚静恬淡正是“竹”所代表的典型的人格品质。竹子谦虚、高洁、淡泊名利、不问世俗的品性正体现了老庄的“返璞归真”思想，归隐避世、不问世事是圣人才能达到的心境，也是古今文人雅士们所追随的崇高理想与志向。魏晋时期人称“竹林七贤”的七位名士，也主张老庄“清静无为”的思想，他们常在竹林中饮酒、颂歌，与竹林融为一体，借竹的清高虚淡净化自己，勇于打破世俗、逃脱世俗，揭露和批判社会的虚伪，展现自身的清新脱俗之气。
四、发掘“竹”文化生态美学价值的意义
（一）有助于深入实现竹的生态保护功能
在中国漫长的文化发展和演变中，“竹”在生态系统中扮演着极其重要的角色，对环境保护起到了至关重要的作用，主要表现在如下方面：其一，竹子具有调节气候的作用。据古籍记载，竹在古代就已经被运用到改善环境的建设实践中。刘恂的《岭表异录》中记载：“自根横生枝条，辗转如织，虽野火焚烧，只燎细枝嫩条。其笋丛生，转复牢密。”①这直观地总结了竹密集如织、耐火烧、生存能力强的特性。元代陆广的“已有双溪竹，得无一点尘”，唐代刘德仁的“偏思诸草木，惟此出尘埃”，都直接写出了竹的防尘、净化空气作用。杜甫的“我有阴山竹，能令朱夏寒”，还说明了早在唐代，竹林就已开始发挥其调节气候的作用。其二，竹子具有净化空气的作用。竹容易种植，属绿色植物，有可再生性，枝叶繁茂、四季常青，不但具有很高的观赏价值，而且对改善碳氧平衡、有效净化空气具有明显的功效，是美化环境的重要资源。竹林对环境的最大作用就在于净化空气，它吸附粉尘、吸收二氧化碳等有害气体，释放氧气，可减少空气中50%左右的尘土量。
竹林还可以吸收、阻碍声波的传递，大大减少噪声污染。其三，竹子具有涵养水源的作用。竹叶可以保留15%—40%的降水，降低雨水的流速；竹根可以使土壤变得疏松多孔，从而提高土壤的蓄水量。竹叶截留雨水，减少了雨水对地面的直接击打，削弱了对土壤的冲刷，有效地减少了水土流失的现象。竹林还是许多生物理想的栖息地。竹林隐蔽而又舒适，空气湿润，土壤疏松又富含营养，有利于生物的繁衍与生长。竹快速的生长方式以及极强的生态适应能力，有利于增加生态系统中生物的种类与数量，对维护生态平衡、保护生态环境具有重要的作用。“竹”文化是围绕竹子的基本功能逐步生长起来的价值观念体系，对于其中的生态美学价值的发掘有助于竹子生态保护功能的强化和进一步被发现。尤其在环境保护形势日益严峻的情况下，发掘“竹”文化的生态美学价值，就会使得竹子的环境保护功能在新形势下的合法性得到进一步加强，而这具有明显的现实意义。
（二）有利于为生态文明建设提供新动力
中国“竹”文化已经深入地渗透进中华民族的物质文明与精神文化当中。中国“竹”文化是劳动人民在长期的生产实践活动中形成的独具特色的传统文化，其中显现出丰富的文化内涵以及道德思想观念，可为当下生态文明建设提供新动力。其一，“竹”文化可使生态文明落到实处。我国竹文化历史悠久，从原始社会开始，我国劳动人民就已经发现并利用竹作为人类的生产生活工具，从简单实用的竹筐、竹笠等生活用品到现在兼实用和观赏为一体的精美竹工艺品，竹的实用范围不断扩大。对“竹”文化的深入开掘，有利于我们发展绿色经济、低碳经济和提高我国整体的环保意识，更快更好地促进生态文明建设。其二，“竹”文化可使抽象的生态文明理念生活化。
“竹”还蕴含着深刻的文化内涵，它一直被人们赋予做人的精神风貌，如坚贞、虚心等品质，是中华民族品格与精神的象征。而且有关竹的文艺作品不计其数，那种归隐山林、与世无争的志向与情感通过这些作品得以表现，这些就是朴素的生活方式与理念。我们知道，这些有关“竹”的璀璨的文艺作品，是生活化的，否则没人理解、没人接受，而它们在本质上又是在传播生态文明理念，只不过此种理念是生动的，有相当的诉求力和感染力。其三，有助于将生态文明理念转变成民众的修身哲学。“竹”所代表的人格内涵告诉了人们生活中的处世态度，将人与自然、人与文化相结合，也使人们在精神上意识到自然的重要性，从意识上转变了征服自然的态度。中国竹文化的丰富文化内涵的传承与发扬，不但丰富了人们的精神生活，而且逐渐转变了人们的生活价值观念，避免了对环境的破坏，逐渐形成崇尚自然、保护生态的修身哲学。
五、结语
“竹”文化是我国传统文化的重要组成部分，也是人与自然共同发展的产物，它的产生与发展代表着人与自然相互依存、相互影响的和谐关系。发掘中国“竹”文化中的生态美学价值，在当下环境保护形势日益严峻的背景下显得尤为重要。“竹”文化中的生态美学思想，不仅使我们认识到人与自然和谐关系的重要性，也让我们看到人与社会文化的相互关系，人作为世界万物中的一部分，如何与我们所处的自然与社会的环境保持平衡和谐的关系，是生态美学中重要的研究对象。中国“竹”文化与民众日常生活息息相关，与他们的精神世界紧紧相连。在环境保护形势日益严峻、生态文明建设亟须深入推进之背景下，探讨中国“竹”文化中的生态美学问题，具有明显的创新价值和意义。中国“竹”文化具有园林景观、楹联匾额、诗歌作品、丹青绘画等多种形态，在理论内核上体现出了儒家“至善至美”的生态审美理想及道家“道法自然”的生态审美境界，与中国传统文化中的生态保护智慧一脉相承。因此，发掘中国“竹”文化的生态美学价值，不但有利于深入实现竹子的生态保护功能，而且有利于为当前的生态文明建设提供新动力。
审美时尚是在经济一体化、文化多元化和信息网络化的全球性时代背景下以及美学研究转向审美文化研究、对文学的探讨转向对文化的关注的学术环境中产生的一个当下性范畴。全球一体化的文化背景使“时尚”这个工业文明时代的产物不再受限于时空的阻隔而可以实现在世界各个角落同步登场；人类审美共通感的存在，也使“时尚”无须借助语言而成为世人关注的焦点并可能成为引发人们竞相摹仿、追逐的文化消费浪潮。如此，使“审美”与“时尚”这两个概念走向一个偏正复合的单一范畴成为可能，对“审美时尚”的研究也成为当代审美文化探索中值得重视的前沿性课题。
审美时尚的内涵
审美时尚作为一个理论范畴，已不同于一般意义上的术语和概念。因为范畴所“揭示的是客观世界和客观事物中合乎规律的联系，在具有逻辑意义的同时，作为存在的最一般规定，还有本体论的意义”（注：汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1997年版，第2页。）。但是，不论是在静态的逻辑层面上展开还是在动态的历史发展轨迹中探寻，都难以对“审美时尚”予以准确的界定。它与“审美文化”有着共同的内涵界定上的“尴尬”命运。正如对“文化”众说纷纭的解释带来的是对“审美文化”界定上的争论不已一样，对“时尚”的阐释角度不一，也给“审美时尚”的界定带来了困难。还是先来看看对“时尚”的有关解释：“时尚是现实生活中广为流行的某种行为习惯、某种物品或某种观念。”（注：心理学百科全书编辑委员会：《心理学百科全书》下卷，浙江教育出版社1995年版，第1884页。）“时尚是在大众内部产生的一种非常规的行为方式的流行现象。具体地说，时尚是指一个时期内相当多的人对特定的趣味、语言、思想和行为等各种模型或标本的随从和追求。”（注：周晓虹：《现代社会心理学》，上海人民出版社1997年版，第412页。）时尚是“一种普遍的心理现象，指社会上新近出现的或某权威人物倡导的事物、观念、行为方式等被人们接受、采用、进而迅速推广以致消失的过程”（注：中国大百科全书出版社：《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社1991年版，第170页。）。国内对“时尚”的界定已呈多样化，视角不同，得出的结论也各不一样。第一种从客体文体出发，已有把时尚从理论上加以划分的意图；第二种从主体角度出发，论及时尚的社会行为模式；第三种从社会心理角度出发，探求时尚的传播规律。在国外，德国社会学家齐奥尔格·西美尔（GeorgSimmel，1858～1918)是研究“时尚”的重要人物之一，他虽然没有对其作出严格的界定，但从社会学角度对时尚进行了功能和价值的描述与判断。如：“通过某些生活方式，人们试图在社会平等化倾向与个性差异魅力倾向之间达成妥协，而时尚便是其中的一种特殊的生活方式。”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社2000年版，第95、94、96页。）“时尚是阶级分野的产物，并且像其他一些形式特别是荣誉一样，有着既使既定的社会各界和谐共处，又使他们相互分离的双重作用。”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）日本学者藤竹晓认为：“时尚不仅是某种思潮、行为方式渗透于社会的过程，而且，通过各种渗透的过程，时尚队伍的扩大，还包括不断地改换人们的价值判断过程。”（注：藤竹晓：《废弃与采用的理论》，转引自周晓虹《现代社会心理学》，上海人民出版社1997年版，第413～414页。）英国学者乔安妮·恩特维斯特尔认为：“时尚会随着新旧阶级的此消彼长而获得相应的意义：恰如费尔南德·布罗代尔所言，‘随着社会的不断变迁，服饰在任何时候都是人们社会地位的显示’。特别要提及的是，服饰还参与了由新兴资产阶级发动的对旧的特权阶级和权力结构的挑战。”（注：JoanneEntwistle.Thefashioned body:Fashion,DressandModernsocialTheory.Cambridge,UK:PolityPress;Malden,MA:BlackwellPublishers,2000,p.78.）以上三位，除日本学者外，均倾向于时尚是阶级的产物，社会地位衍生时尚。国内外学者从不同的研究视角切入，对时尚进行的各有侧重的内涵揭示，进一步突显出时尚内涵的复杂性。“不过，有一点却是确定无疑的，那就是，‘审美时尚’是‘时尚’的一种类型。换言之，审美时尚是‘时尚’；但并非所有的时尚都是审美时尚……”（注：郑惠生：《论审美时尚的特性》，《汕头大学学报》(人文科学版）1998年第2期。）但是，在“时尚”与“审美时尚”两者的关系上，还存在着另一种观点，即“时尚”本身就意味着是“审美的”，加上“审美”属画蛇添足，因而形成了对“审美时尚”范畴独立存在的必要性的质疑。真正厘清这两者关系，对我们把握“审美时尚”内涵十分重要。
首先，从时尚作为一个普遍存在的客体角度来看，时尚自身的确包含着审美的因素，在这个层面上，时尚与审美时尚几乎可以等同，也就是说，时尚的就是审美的。在西方，时尚被认为是市场经济的产物。在生产主导向消费主导转化的过程中，由少数金融寡头所操纵，通过大众传媒来展示所销售的产品，以引起人们的兴趣，激发人们的摹仿欲望，并引领社会的潮流，进而达到产品畅销的经济目的。这一经济行为在随后的发展过程中，虽然最初的目的没有改变，但其社会意义却在不断地演变。比如，作为时尚之都的法国巴黎，T型台上的时装展示，在销售者眼里，只不过是一种促销手段；而在设计师和欣赏者眼里这已是一种艺术的展示，是一种时尚，一种审美时尚。
其次，从主客体两相映照的角度考察，“时尚”与“审美时尚”虽同为一种客观存在，但“时尚”偏重于客体存在；而“审美时尚”更侧重于主体观照，即以美学的视野对客体“时尚”予以自上而下的烛照。从这一层面而言，两者又不能完全等同。比如，当下市场上的电子类产品，厂家在促销时常冠之以“时尚”，诸如“时尚手机”、“时尚电脑”、“时尚MP3”等，作为反映一个时代的文明之物，并能引领时代潮流，它们被冠之以“时尚”；或者在相对一段时间里，与市场上的同类产品或同一厂家先前的产品相比，在款式、功能、价格等方面不断地翻新、改进等，故称之为“时尚”，这两个方面均能成立。但这些时尚实物是否就是审美之物，这种时尚是否就是审美时尚，还要取决于主体能否产生审美感受。
通过对“时尚”内涵的探寻和对“时尚”与“审美时尚”两者关系的辨析，我们认为，审美时尚是一种给追随者以情感上的愉悦和精神上的满足并具有价值判断和审美导向的时尚。审美时尚不同于实用时尚，实用时尚带给人实际的利益和物质享受的满足感，而审美时尚则是诉诸感官愉悦和情感陶冶的、精神层面的消费。审美时尚与观念时尚也有不同，观念时尚给人们以观念上的改变与冲击，但这种时尚常常以更加前卫的、非审美的观念和行为示人，并不在意能否形成为大众接受和追随的审美行为，更不追求价值判断和审美导向作用。 审美时尚的特征
1、创新与摹仿的上行下效。这两者构成了审美时尚发生学意义上的特征。创新是民族 兴旺发达的不竭动力，也造就了不同时期的社会风貌，特别是审美时尚的产生，其社会 心理恰恰是人们求新求变、标新立异的心理追求。而摹仿则出自人类的一种本能心理动 机，特别是对符合自己审美理想的外在新奇事物、行为的摹仿，往往源于不自觉的心理 冲动。当原始初民某个部落里一些女人将野花插在自己头上，或一些男人狩猎归来将兽 角戴在自己头上，将寻常之物作为审美对象并用作装饰品时，不论是出于图腾崇拜还是 原始宗教的目的，他们的这些创新行为都会引发众人的纷纷摹仿，从而成为那个时期不 同部落之间的时尚。这种时尚又往往是体现部落内部一致性和与外部相区别的标志。“ 在那些社会结构不具有阶级分层功能的地方，时尚的本质是由分界功能——再加上模仿 功能——构成的这一点特别地明显，在此情况中时尚向邻近的阶级显露自己。”（注：[ 德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72 、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）可以说，一方面，没有创新，就没有时 尚的产生，因为创新是一种“寻找不变中的变化、个体的差异、独立性，从一般性中自 我凸显的基本取向”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘 小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社2000年版，第95、94、96页。）。 另一方面，没有摹仿，也就没有审美时尚的发展。正是人们的追逐和摹仿，使审美时尚 得以完成自己的一次生命旅程并走向消亡。
2、领潮与赶潮的双向互动。这是促使审美时尚快速传播的社会心理特征。时尚的潮流 总是为少数人所引领，而大多数人只不过是在追赶潮流。“时尚的本质存在于这样的事 实中：时尚总是被特定人群中的一部分人所运用，他们中的大多数只是在接受它的路上 。”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001 年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）之所以出现这种现象是因为 ：对于领潮者而言，他们希望达到的目的是树异于人，而赶潮者希望的是求同于人。对 于审美时尚的追求同样如此。在领潮者和赶潮者心中，对审美时尚的截然相反的认知， 使审美时尚已化作不同的符号象征。在这个意义上来说，赶潮者希冀追上并加入领潮者 的行列已不可能。因为旨在树异于人的领潮者早已在赶潮者求同的道路上弃之而去，另 辟天地，开始引领新一轮的审美时尚浪潮。因此，对于审美时尚而言，它“不是存在(being)的问题，而在于它同时是存在与非存在(nonbeing)；它总是处于过去与将来的分 水岭上……”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出 版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）
3、同化与分化的群体归属。这是审美时尚的社会功能特征。领潮者的“趋异”和赶潮 者的“求同”，使审美时尚在社会历史的共时性状态中对人们起着既分化又同化的复杂 作用。生活在社会中的每个人都会寻求一种群体的归属感，而审美时尚常常扮演着划分 社会阶层的角色。不可否认，即使是处于不同阶级、阶层的人也有着审美共通性，这种 共通性使不同群体的人在追逐审美时尚的过程中得以同化；同时，身处上层的人为了将 自己所属群体与其他下层阶级区分开来，常常拥有自己贵族化的审美情趣、审美理想等 ，它们常常表现为由一种实物转向为一种审美符号，并把它作为区别于其他群体的标志 。比如，“欧洲男人的佩剑、女人的羽毛扇、伦敦人的雨伞、中国八旗子弟的荷包（腰 上戴一串）”（注：华梅：《定位时尚》，百花文艺出版社2002年版，第156、120页。） 等。有时，上层阶级会动用特权严禁下层阶级摹仿他们的审美时尚，如中国封建帝王对 黄色作为帝王之色的占有等，以使他们与社会下层阶级相区别，达到分化的目的。但审 美共通性的存在和对上层阶级习俗好尚的摹仿，又使审美时尚具有不断同化的社会作用 。今天，人们的群体归属感更为强烈，人们在对审美时尚的追逐中寻找同类，回归同类 ，个体因追随审美时尚而被同化，又因追逐不同的审美时尚而被分化。
4、内隐与外显的社会面具。这是审美时尚对人们的一种心理补偿或者说是平衡机制。 “优雅的人与特别的人接受时尚把它作为一种面具加以使用”，因为“他们非常不想与 人交往，因而在外在事物上盲从公共的标准，成为保留他们个人感情、品味的自觉方式 ”。(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001 年版，第72、74、76～77
、77、84、85、81、85、85页。)对于内隐者而言，“只要它 是时尚，它就可以免于个人在成为注意对象时所会经验到的不愉快的反应”（注：[德] 齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74 、76～77、77、84、85、81、85、85页。）。时尚对于那些举足轻重、引人注目且个性 化十足的人而言，又起到了平衡的作用，“因为在时尚里一方面具有普遍的摹仿性，跟 随社会潮流的个体无须为自己的品味与行为负责，而另一方面，又具有一定的独特性， 对个性的强调、对人性的个性化装饰”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》 ，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85 页。）。对于外显者而言，“许多时尚容忍狂妄、自大，而这在独处的个人那儿会遭到 愤怒的排斥。然而，在时尚的支配下，它们很容易被接受”（注：[德]齐奥尔格·西美 尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、 84、85、81、85、85页。）。这恰恰是时尚为追随者带来的庇护。审美时尚同样具有这 种社会功能，如许多女性在公开场合受审美时尚的驱使，为了展示自己的美丽“可以当 着三十个或一百个男人穿低领的衣服，但在客厅里对着一个陌生男人穿同样的衣服却会 感到困窘”（注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版 社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。）。 5.尚美与自由的精神追求。不同时期的时尚以及人们对审美时尚的追求体现着人类向 往和追随美的生命历程。马斯洛曾经写道：“在某些人身上，确有真正基本的审美需求 。丑会使他们致病（以特殊的方式），身临美的事物会使他们痊愈。他们积极地热望着， 只有美才能满足他们的热望。”（注：[美]马斯洛：《动机与人格》，华夏出版社1987 年版，第59页。）“我们关于审美的需要、冲动、愉悦、创造性，以及所有与审美有关 的体验，很少能够通过实证进行把握。但是，审美的体验是如此强烈，审美的渴望是如 此迫不及待，使得我们不可避免地想要设置一些概念来指称这些主观事物。”（注：马 斯洛语，转引自[美]爱德华·霍夫曼《洞察未来》，改革出版社1998年版，第127～128 页。）审美时尚便常常因此而成为美的代名词，它就是作为一种“审美需要”而体现在 人类对于美好事物的观照、追求、品味与享受的过程中。这个过程正体现着人类心无羁 绊的生命自由。也正是人类对审美时尚的不懈追求，才使“美”这条河流不断地得到激 荡而源远流长，才使审美时尚不断地演绎、不断地推陈出新，并引领着人们向美的自由 境界前进。
审美时尚的范畴系统
对审美时尚进行范畴研究，还要把它置于相应的范畴系统中，以动态的眼光去把握它 乃至这个系统的产生、发展、演变。因为，“特定的美学范畴乃至范畴体系一旦在特定 历史时期产生，便具有相对的稳定性，能够在一定的时空范围内具有存在的合理性。但 是，随着时代社会的变迁，文化背景的转换和审美实践活动的日趋丰富和深化，特定的 美学范畴乃至范畴体系也必定会在历史演进的动态流程中或隐或显地表现出变易性。” （注：徐放鸣：《论美学范畴的学科特性》，《学术月刊》1993年第7期。）因而，我们 要努力在历史性与逻辑性、稳定性与变易性的辩证统一中，寻求对审美时尚形成新的认 知与理解。
在我们研究审美时尚范畴系统之前，有必要先探讨、确立时尚范畴系统。就时尚范畴 研究而言，虽然各家研究的出发点、理论背景和阐释目的不同，但具有一定共识的是“ 三大形态”说。如金元浦认为：“时尚的发展有一个序列，可以区分为时兴（fad)、时 髦(fashion)与时狂(craze)三个阶段或三种形式。”（注：金元浦：《丧钟为谁而鸣？》 ，《河北日报》2003年8月15日。）周晓虹认为：“时尚不是一种单一的社会现象，它有 不同的层次，具体的表现形态也多种多样……我们可以从有关时尚的诸多称谓中选择时 髦(fad)、时尚(fashion)和时狂(craze)这样三个最具概括性同时又互为连续的概念， 来代表时尚这一现象的三大主要形态。”（注：周晓虹：《时尚与社会变迁》，载周宪 主编《世纪之交的文化景观》，上海远东出版社1998年版，第265、265～272页。）两位 学者对时尚三种形态的汉语表述虽然有所不同，但相对应的英文单词却是一致的，如对 “fad”，前者解释为“时兴”，后者为“时髦”；对“fashion”，前者为“时髦”， 后者为“时尚”。那么，“fad”、“fashion”究竟对应汉语哪两个词语比较适合呢？ 对于“fad”，《牛津高阶英汉双解词典》（以下简称为牛津词典）解释是“流行的时尚 、爱好、狂热等”（注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本），商务印书馆、牛 津大学出版社（中国）有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。）；《朗文英汉 双解词典》（以下简称为朗文词典）解释是“（一时的）狂热；一时的风尚”（注：《朗文 英汉双解词典》，外语教学与研究出版社1992年版，第429、437、280页。）。相对于时 尚的初始化“起步”状态而言，“fad”显然是“小跑”了，它虽未形成气候，但已稍 有影响了。因而，它不应该是时尚初始化状态时的“时兴”。不过它也绝不是“时尚” 。两个词典对“fad”均有限制，前者表述为“not likely to last”，后者限定为“a short-lived”。既不是“时兴”，也不是“时尚”，它是否可以对应“时髦”呢？这 还要取决于“fashion”究竟指代的是什么。在牛津词典中，对它的解释是“popularstyle（of clothes,behaviour,etc)at a given time or place，流行的式样；时尚； 风尚；风气”（注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本），商务印书馆、牛津大 学出版社（中国）有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。）；朗文词典解释是 “the way of dressing or behaving that is considered the best at a certaintime，时髦；时尚”（注：《朗文英汉双解词典》，外语教学与研究出版社1992年版， 第429、437、280页。）。两者的共性释义即为“时尚”，但这并不是主要的依据，重要 的是两者对该词严格的时空限定，前者为“at a given time or place”，后者为“at a certain time”，这一点对该词对应汉语“时尚”是非常重要的（见下文论述）。由此可见，周晓虹对“时尚”的三种形态划分较为合理。但是，这并不意味着“时兴”不存在。实际上，时尚（fashion)初始化状态的“时兴”，在英文中对应的是“trend”，即“start a style,practice fashion,etc that others copy，开风气之先；带领新潮流”（注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本），商务印书馆、牛津大学出版社（中国）有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。）。对于时尚（fashion)的下位范畴，两位学者均认为是“时狂(craze)”，我们则不能苟同，时尚(fashion)在动态发展过程中有一个临界线，在此之前，它为少数领潮者所拥有和操纵，当它冲破这个临界线为大多数赶潮者普遍拥有时，它已不再是“at a given time or place”，或“at a certain time”，它已经是“popular favour or acceptance风行；befashionable or popular everywhere到处流行”（注：《牛津高阶英汉双解词典》(第 四版增补本），商务印书馆、牛津大学出版社（中国）有限公司2002年版，第517、527、1 626、1696页。）了，即“vogue”。但这种状态并没有达到时狂（craze)的地步，因为“ craze”的意义是“a very popular fashion”（注：《朗文英汉双解词典》，外语教学 与研究出版社1992年版，第429、437、280页。）。我们称这种状态为“时宜”，即时尚 (fashion)冲破临界线后，被人们普遍接受，成为“当时的需要或好尚”（注：辞海编辑 委员会编：《辞海》(缩印本），上海辞书出版社1980年版，第1384页。）。当然，“vogue”所体现的时尚状态并非汉语“时宜”所能充分涵盖，只是我们根据需要，赋予 它此义。经过“时宜(vogue)”，时尚(fashion)才走向时狂(craze)。据此，我们认为 ，时尚范畴系统的动态演变过程表现为： ……→时兴(trend)→时髦(fad)→时尚(fashion)→时宜(vogue)→时狂(craze)……
时尚范畴系统的建立，为我们探讨审美时尚范畴奠定了基础。作为时尚的一个子集， 审美时尚有着自身独特性，其范畴的演进过程、序列化特征及承传变易关系与时尚有共 通性，但两者并不完全等同。从开启、演进到闭合这一过程来看，审美时尚范畴系统的 一个循环周期表现为：
……→时兴（trend)→时髦(fad)→时尚(fashion)→时宜(vogue)→时俗(obsolescence ）……
比较这两个范畴体系可以看出，不论是时尚范畴还是审美时尚范畴，在外在形态上， 它们都由一个基始性范畴——“时兴(trend)”推衍开来，各自形成一个序列，有先出 和后出的区分；而且范畴与范畴之间循环通释，意义互映，形成了一个互为指涉，彼此 渗透的动态体系。就两个系统的核心范畴而言，均是“时尚(fashion)”，它与前两个 范畴“时兴(trend)”、“时髦(fad)”之间是一种上位范畴与下位范畴的关系。就流程 而言，这两大系统均是线型结构，但需要强调的是，这种线型结构不同于由一个“元范 畴”推演而成的线型结构，也不同于“众星拱月”式的“卫星型”范畴结构和“星光四 射”式的“辐射型”范畴结构。“时尚”与“审美时尚”范畴系统均是一个动态结构， 在时间上具有延续性，空间上具有广袤性。这是我们从相同点上得出的看法。从不同点 上分析，这两个系统之间最大的区别是“时宜(vogue)”之后的下位范畴不一样，一个 是“时狂(craze)”，另一个是“时俗(obsolescence)”。这的确是两者的一个重要区 别，但不是根本区别。两个系统的根本区别在于范畴从上位发展到下位，有没有始终贯 彻“审美”之维度。就审美范畴自身而言，这也只是个完整的连贯性动态系统，也许， 在时尚的萌芽状态——时兴(trend)阶段具有审美因子，而发展到时髦(fad)阶段就丧失 了这些因子，从而使这个系统至此就走向了终结。“时髦与美并不能完全画等号，纯白 色的唇膏遮住血色的双唇，也许会引来许多目光，但其中会有多少是欣赏呢？”（注：华 梅：《定位时尚》，百花文艺出版社2002年版，第156、120页。）康德也极力否定时髦 的审美鉴赏性，认为“时髦终究并非一件鉴赏的事情（因为它可以是极端反鉴赏的），而 主要与纯粹虚荣有关”（注：康德：《美的感情》，转引自刘小枫主编《现代性中的审 美精神》，学林出版社1997年版，第15页。）。就两个范畴系统中“时宜(vogue)”的下 位范畴而言，不可否认，“时狂(craze)”与“时俗(obsolescence)”均具有非审美性 。但是，“时俗(obsolescence)”是审美时尚承传变易的一个必不可少的“阖”，一次 终结。“时俗(obsolescence)”自身不具审美性，然而正是由于它的存在，才反衬与确 证了其上位范畴的审美特性。对于时尚范畴系统而言，也许整个循环周期都不具有审
美 特性；也许其初始状态具有审美特性，甚至贯穿到“时宜(vogue)”范畴，但“时狂(craze)”在通常情况下是不具审美特性的，甚至是反审美的。同时，“时狂(craze)” 未必是“时宜(vogue)”发展的必然结果，更不能认为是时尚范畴系统的终结性标志。 时尚范畴系统也许发展到“时尚(fashion)”就急转而下，走向没落；也许在发展为“ 时狂(craze)”后再走向终结。
或许，对两个系统内的范畴再作静态的逻辑阐释更有利于我们认识审美时尚的范畴系 统。“时尚浪潮兴起的初期阶段被称作时兴……继而，时兴进入时髦，情结被进一步唤 起……当追求时尚达到狂热而不理智的状态时，时尚便演化为时狂。”（注：金元浦： 《丧钟为谁而鸣？》，《河北日报》2003年8月15日。）“作为时尚最为常见的初始状态 ，时髦是‘一种零散的、短暂的时尚’。”“与时髦的零散性和短暂性相比，时尚是一 种相对持久且较为成型的生活或行为模式；而和时髦的浅俗性相比，时尚也具有较为丰 富的文化内涵，它是生活风格、活动系统和具体的文化项目的系列显现。”“时狂是时 尚发展的极端形式，是时尚参与者狂热而不理智的状态。”（注：周晓虹：《时尚与社 会变迁》，载周宪主编《世纪之交的文化景观》，上海远东出版社1998年版，第265、2 65～272页。）
“时兴(trend)”这个基始范畴是审美时尚的萌芽状态，在时空中如昙花一现，但正是 在这美好的一瞬间，才激发出人们对美的向往与追求，继而演化出下位范畴——“时髦 (fad)”。审美时尚范畴系统下的时髦(fad)，虽然也具有短暂性，但其在传播上却具有 迅速、广泛的特性。其审美特质表现在人的审美情感被进一步唤起，对时髦(fad)的普 遍认同使追求本身具有审美愉悦性，大众在时髦(fad)的浪潮中获得一种审美心理满足 。这种审美心理，常常是从物质上的占有而上升为精神上的愉悦。当时髦(fad)发展成 为时尚(fashion)时，则表明一种具有审美特性的生活方式、行为模式、文化精神等为 少数领潮者所拥有和操纵，并成为众多赶潮者纷纷追随和效仿的对象。而领潮者此时的 审美愉悦则与时髦(fad)阶段相反，它是先有精神上的需求，而后发展到物质上的占有 所带来的心理满足与愉悦。至此，审美时尚形成并在向其临界线发展的过程中出现高潮 。虽然它具有相对持久性和稳定性，但是，它天生就是短命的。“时尚决非是现存恒定 的，而是总是生成变化。一旦时尚全面流行开来，或者说，一旦那些原本只有少数人追 求的时尚无一例外地影响到所有的人，就不再可称其为时尚。”（注：[德]齐奥尔格· 西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学 林出版社2000年版，第95、94、96页。）同理，审美时尚也遵循着这种规律，当审美时 尚被众多赶潮者所拥有并形成全社会的文化消费热点时，它就是审美时宜而不再是审美 时尚了。也就是说，当审美时尚愈演愈烈的同时，实际上，也就处在不断加速否定自我 的过程，当它达到顶峰，冲破临界线为人们普遍接受时，就走向时宜(vogue)，从而迅 速否定自己、抛弃自己。必须指出的是，审美时宜的下位范畴是走向“时俗(obsolescence)”而不会走向“时狂(craze)”，罗斯曾专门指出，时狂与暴众心理十分 接近，是一种典型的缺乏制度性的集群行为方式，并且极有可能造成严重的社会后果。 （注：罗斯：《社会心理学》，纽约麦克米伦出版公司1908年版，第76页。）
对审美时尚范畴所作的深入研究，必将有利于提升人们对时尚及审美时尚的认识和理 解，从而建立一种全新的时尚观、科学的时尚观、审美的时尚观，使人们在感受、追随 、摹仿时尚的过程中，能获得美的享受并避免误入歧途，这是审美时尚范畴研究最重要 的现实意义之所在。
城市街道意象美学论文
1.概述
1.1城市与街道
街道伴随城市而生，是城市建筑与建筑之间的线性空间。这一点，它是有区别于道路的。虽然两者都是行人习惯或潜在的移动通道，均为到达目的地而生，但街道一般指“两侧有房屋的，比较宽阔的道路，通常指开设商店的区段”，也就是说，街道与人、建筑和环境空间要素共同构成了城市的走廊。在现代生活中，街道的商业功能和社会功能日益突出，逐渐成为人们的活动场所，在展现城市文化的同时，也记忆着城市的发展。
1.2城市街道的可意象性
所谓可意象性，就是更高意义上的可见性与可读性。城市街道能够产生意象性的主要有：
1)道路的交通特性，主要是由于城市的交通线的不同影响力。例如兰州市的南北滨河路、张掖路等，均集中着不同的交通流量，使其具有明显的意象特征（见图1)。
2)沿街的特殊用途和活动的集聚地，它们能给观察者留下深刻的印象。兰州市天水南路的终点火车站站前广场，由于此处汇集了熙熙攘攘的人群，人们对此记忆深刻（见图2)。
3)街道rt身的空间特性产生的意象性，简单的来说就是人们可以凭借直觉，或宽或窄来判断具体的街道。如兰州市东岗西路盘旋路口处，相对宽阔的街道能使得其成为识别它的一个重要标志（见图3)。
4)沿街的立面特征，既有建筑的立面，也有植物的界面，都能使街道产生区别f其他的明显差异。如庆阳路和雁园路，两侧建筑类型就有所区别，鲋者是商业办公建筑，后者主要是居民楼，类？的差异带来的适立风格的迥异，这对识别街道非常歌要（如图4所示）
5)靠近城山？中特色的部分增加r街道的意象特征。中山路由于终点是兰州的形象一中山桥，这种清晰的标志特征物是其他街道所没有的，视觉h的引人注H使中山路更有意象性（见图5)。
2.城市街道意象美学
2.1空间美学
城市的街道空间是由道路、建筑群、绿化，设施、小品等组成的面的围合，这种围合能够使街道本身具有一定的封闭性，即人？止在街道中，能够体验和感受到街道两侧的封闭界面所带来的整体龙感。街道空间的封闭界面能起到边界和界限的作用，对外，界面空间能形成牛。动活泼、富含活力、丰富多彩的街道空间；对内，界面空间和其他元素能够组成人们生活的场所，
2.1.1水平界面
街道空间的水平界而是指由道路、广场等为主的底界面和以迮筑R顶所构成的天际线即顶界面组成。底界面是人们活动最为频繁，接触记为密切的？个界面，也是街道空间序列的开始，其作为空间的过渡，不仅能够缓解街道空间与迷筑空间之间的巨大反茇，调整两者之间的关系，还有助于街道空间与建筑空间的过渡￥顶素有速筑的。“第五立面"之称，连绵起伏的屋顶构成了街逍空间的顶界，成为城屮天际轮廓线的重要组成部分，同时也足展斐鞘刑厣的积极因素。
2.1.2垂直界面
垂直界面主要是由临街建筑的边界以及树木、设施等组成，其中建筑的边界是街道空间的主要组成部分。人在街道空间中无论是活动行走还是停留。一般情况F都是与垂A界面相对的，因而垂直界面是人们在街道空间中的主要观赏而；由于其临街的特殊位置，建筑边界在围合建筑空间的同时又形成城市街道的垂直界而，既是建筑空间的外壁，V是城市街道空M的内壁；既域于某个经济实体私有，又是城市居民的“集体所有”；既表明r逮筑的功能性质，又体现着城市的文化意象由此可知，临街建筑的边界所形成的垂直界面具有诸多的双身份和特性，它的建筑与街道空间的中介，在建筑加人到街道环境之中的同时，街道空间也渗透到建筑之中。
2.2装饰元素
一般来说，具有装饰性的街道比视觉单调的街道更具拥∠筇卣鳌＝ㄖ物沿街道两侧排列，彼此在形体之间也存在着映照与回应，而装饰就是其连接的中介，它的存在使得街道。有协调统一性，更富有趣味性。街道的装饰主要表现在沿街建筑的外立而上，它以不同的材质、色彩、造型体现建筑的形象与风格，M时V是城市精神和文脉的集中表现。
从视距与空间感知的角度来讲，人们对街道最初的感受足建筑的造型即观察者与建筑之间距离过远（视点距离住300m-600m之间），无法观察到建筑的个体色彩和质感特征，对象整体形象和面貌较弱，这时候建筑的造型能够ft接对观察者形成冲击，而建筑的造型一般体现在其比例和尺度上。
2.3色彩美学
色彩也是城市街道装饰的一个重要因素，它能够带给人姐直接的视觉印象。城市街道色彩是指城市的街道空间中各种视觉事物所具有的色彩，包括建筑、绿地、道路铺装、指示牌、广告牌、河流等城市的内在人文景观和外在的自然贵观无论是水f-界面还是垂直界面，其都能延伸到人们的活动空间，影响人的视觉感受进而达到情感共鸣。
2.3.1建筑色彩
建筑是城市街道的》:要组成元素，也是寸意象的部分让筑色彩的处理是否得当，直接决定了建筑的个性和衣现I]笮体建筑色彩设计主要包括墙体、地面、人口、门窗、屋顷、细部等几部分，在设计时就要考虑这几个部分之间的色彩关系。
2.3.2植物与建筑之间的关系
棺物绿化与建筑之间的关系主要体现在相ft协调和相i映衬。通常来说，建筑与周围的植物绿化能够形成丨妇底关系，以绿化作为前景色即“底”，而建筑作为对象，即“图”，这种图底关系的形成更有利于人们对美的感受；同时，由于？梢物绿化，能使街道中两个无关联的元素在视觉上联系起来，从而增强街道的连续性；除此之外，植物本身造型柔和，它4建筑等这类倘fiii!的元素相结合，能够起到柔化的作用。
2.3.3植物本身的配置美学
城市街道植物在配置中，注重主从关系，首先要选择主调树种，形成街道的风景主体；其次在小空间皆造中，要*视统一-l-j对比的关系，即选择造型独特、形体l大的杭物怍为主景，而低矮灌木作为背景，使得整体构图关系不显重复。值得注意的是，植物的配置必须要考虑季相关系，植物的颜色随季芦变化而变化，故而在造景中要恰当配置+同的棺物和花卉，以达到叫令有景的效果，进而带给人们变化的、多样的视觉感受。
3.结语
每个城市都有各自不同的历史背景、不同的地形和气候、不同的居民生活观念、不同的日常生活习惯，在街道的整体形象建设时应该充分体现城市的这种个性，突出城市自身的形象特征，使建设风格与城市个性和谐交融，进而提升城市街道的可意象性，以求营造出具有高度可识别性、具有丰富文化内涵与历史特色的城市街道景观。
美学缩影设计论文
摘要：审美的最高意境是悦志悦神，只有将设计作品的内涵提升到一个精神文化层次。从人的文化心理出发，才能真正的打动人。设计是一种生活方式的设计，只有以人为本，从人性化的理念出发，才能以情而动人，以意而感人。
关键词：传统文化；设计；审美心理
当形形色色的艺术作品呈现在我们的面前，我们是如何从形式的外表下发现感受到作品的美。从无生命的作品中感受到生命的流淌，从没有语言的作品中聆听到设计者内心的思考……欣赏一件艺术作品的过程是一个复杂的心理感知过程。从最初欣赏作品的形式美到进一步读懂设计作品的内涵，这是个循序渐进的过程。把审美的三个心理过程用自己的话来理解。我认为最初我们在看到一件设计作品的时候我们对它仅仅是感官上的认识，通过它的造型，颜色在头脑中形成一个最初的印象，这里面有两种可能：一是，我们在看到这件设计作品之前对此是毫无所知的。我们对这件作品的认识是客观的。第二种可能是我们在看到这件作品之前就已经对这件作品或者是对设计师有了一个了解。这样我们在欣赏这件作品的时候就带着个人的感情，这将对审美的下一阶段产生影响。审美的实现阶段是欣赏主体综合能力整体作用的阶段，人的文化修养，艺术修养，情感，想象，理解，各方面能力的共同作用于人的大脑，这时主体与对象已经超越的感官上的认识，人通过形式的外表能够发现蕴含在作品里面更深层次的精神意境。正因为欣赏主体的不同所产生的审美效应也就不同，每个人的审美观念，审美理想，审美经验都因人而异。主体不同产生的效果也就不一样，这样就形成了审美差异。
一个设计师在设计一件作品的时候如果能更多的了解设计作品所要面向的人群他们的文化，心理，地域．民族以及信仰等特征。结合这些人的审美心理来设计，这样的作品才能，面向市场，被大众所接受。
符合人们的审美心理的设计作品，必定是有着很强的生命力，能都打动人的作品。不仅仅是有形式上的美，它必定还蕴含着更深的'“人文之美”。结合美感的三个特点来分析审美心理：美感的特点之一是直觉与理性的统一，也就是形象的知觉与想象创造性。二是非功利性的统一，也就是个人无功利性和社会功利性。美感的第三个特点是精神愉悦性。它包括感官层次上的悦耳悦目。心意层次上的悦心悦意。还有精神人格层次上的悦志悦神。
中国是个传统理念非常浓厚的民族，正因为传统文化的博大精深，中国人所带有的民族文化特征也根深蒂固。中国人的审美情趣在有意识或无意识中都流淌着中华民族的文化血脉。所以，我觉得中国的设计大师一定同样要是文化大师是中国文化的传播者。善于抓住文化脉络的设计师才能真正抓住设计的灵魂。我很喜欢华人设计师陈幼坚。他被称为是“东情西韵”的奇才设计师。他的作品结合了许多中国传统文化的元素又利用西方的形式特征。折射出现代人对传统文化的更新的审美品位。他柔和中国艺术与工艺元素与现代设计中，以明快直接而优雅的手法，为中国传统视觉注入现代生命力。下面我将结合他的几件设计作品来浅谈审美心理与文化的相互关系。
看到这两件作品的时候，我想每个人的第一感觉都能想到中国。古朴典雅的格调，庄重而不失优雅。用中国很有代表性的颜色和图案构成整个包装的基本元素，奠定了中国文化格调。通过这个作品能折射出中国的古风，古韵。没有照搬中国传统元素，而是用一种新的形式来表现“中国味”。设计师将传统的文化元素融合与现代设计理念之中，将二者巧妙地结合。中国传统文化博大精深。包罗万象。如果只是照搬元素，只能是一种“形似”而非“神似”。设计师没有在他的作品里融会百川，而是用“窥一斑而见全豹”的手法，将传统文化里很小的一个缩影，作为文化的载体。简洁，大方，这也许这就是他的作品看上去既有中国味，又不乏现代感的原因所在。随着中国经济的发展，西方文化已经越来越多的融入到生活中，中国人的审美理念里既有根深蒂固的传统审美意识，但又对西方的文化怀着窥探的心情。与其说现代的中国人崇尚传统文化。我觉得应该说现代的中国人更崇尚西方文化。但是，中国传统的意识形态又让他们希望在现代的形式里面找到传统的东西。于是，改装后的“唐装”能够风靡一时。这便是透过西洋镜看中国文化的结果。陈幼坚的设计契合了现代人的审美观念。能够在传统上创新，这便是成功所在。在回到上面的几件设计作品。我们不难发现，作品本身所用的传统文化符号很少。而更多的是对文化“神韵”的把握和传达。也就是把握中国人对传统的内在感觉。作品中融入了许多西方的造型手法，简洁的形式美。颜色都是中国的古典色调，显得高贵典雅。
我想每个中国人在看到这样的作品时都会有一种对母体文化油然而生的亲近感与崇敬之情。
民族的东西也就是世界的东西。具有中国浓厚文化气质的东西，也是最能让外国人刮目相看的。外国人很喜欢纯粹的中国人，外国人也喜欢研究纯粹的中国的文化。就像中国人对西方文化和古埃及文化也同样具有浓厚的兴趣一样。外国人希望在中国的设计作品里看到中国文化，或者说是能够折射中国传统意蕴的东西。所以，设计作品要能走向世界被认同就必须把握住文化脉络，抓住本土文化里最本质的东西。审美的最高意境是悦志悦神，只有将设计作品的内涵提升到一个精神文化层次。从人的文化心理出发，才能真正的打动人。设计是一种生活方式的设计，只有以人为本，从人性化的理念出发，才能以情而动人，以意而感人。
很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。
下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。
第一讲：美学概论。
美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。
第二讲：美感。
美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。
第三讲：人体美。
狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。
健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。
第四讲：容貌美。
容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜色洁白）。
第五讲：医学美学的形式美。
主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的'艺术：真善美。
下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。
通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。
因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。
最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，平易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。
论文摘要：现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。
论文关键字：现代广告 设计 传统 中国美学
广告作为一种文化现象，被誉为"第八种文化"，广告因为具有明显的大众性，商业性和民族性，因此与本民族自身的文化密不可分。广告只有服从、融汇、折射民族文化，根植于民族文化，运用本民族最为贴切而生动的元素，穿透人类共通的心理和文化因素，打开深藏在人的潜意识背后的“民族记忆”和“种族记忆”，才能被消费群体接受，才能最终达到沟通的目的。纵观广告业发展的百年历史长卷，广告学理论的发展脉络，我们不难发现，从产品的特点定位（USP理论）到品牌形象定位（CI理论）再到受众心理定位直至文化心理沟通，这条主线清楚地反映出在广告诉求重点的转移过程中，广告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益变得举足轻重。如今的广告早已不再是从前那种叫卖或是告知，而是包含着更为丰富内涵，具有着更多社会功能的社会公器，一则优秀的，打动人心的广告一定包含有某种文化精髓的因素。
在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国风的设计在国际上越来越收受到欢迎和追捧。中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。特别是中国传统文化影响下的中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新的同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。
在现代广告设计方面，尤其要注意既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。艺术始终要讲内在的延续，在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。
中唐以后，中国美学的艺术观念的显着变化，根本原因是受中国传统文化影响下的中国哲学观念的影响。从总体趋向上可以看中国审美观念的变化和形成：追求空灵淡远的境界，重视古拙苍茫的气象，推崇冷意荒寒的意味；易宁静精澄代替楚莽阔大，易平和幽深代替激昂韬利，易淡逸素朴代替绚丽堂皇，正如理论上对境界的重视，强调妙悟而贬斥技巧等。这些思想和因素都可以在现代广告设计中有所观照。
现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件单纯的艺术作品，讲求的是在细细审视中的独特品味，他所要求的时效性让它必须一目了然，简洁明快。越来越多的设计师已经认识到这一点，简约是终极的复杂，最简约的设计往往给人以强烈的印象，简洁实用的设计风格已经在中国未然兴起。纵观现代成功的广告往往是构图概括集中，形象简练夸张，用强烈鲜明的色彩突出醒目地表达所要宣传的主题，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。现代的广告设计越来越走向的是一种简约，大气的表现方式，任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。
中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广告艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法），而这一切，不仅是中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，讲究形神兼备，讲究概括与变形的运用和表现，也恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。以静凸现动，以余白凸现主题，是靳先生海报创作的重要表现手法之一。大量的余白使观者产生一种沉静空灵之感，以凸显主题之凝重强烈，使之产生出一种对比与和谐。同时，靳先生“用墨以啬”而使主题“虚而不屈，动而愈出”，获得夺目之感。
现代广告设计中传统文化影响下的中国式设计美学还包括十分广大的部分，东方生活所蕴含包容的设计元素是博大的，绝不仅仅是现今流行的京剧脸谱、大红灯笼，旗袍……中国式的设计美学远没有拿出一些元素那么简单。就像日本的设计是理性、细腻的，德国的设计是稳重而精致的，美国的则大气而开放的，这和各个国家的国情不无关系。挖掘中国文化中的精髓，并顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流，建立起适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境，包括建立传统文化专门研究与推广机构，提高传统文化在大众文化的导向地位等等，才是中国平面设计作品中国式设计美学形成的关键。
材料作文“发现美”素材运用指导
江苏省盐城中学 刘红
【仿真试题】
阅读下面文字，根据要求作文。
当代学者林庚先生说：“诗的本质就是发现。要像孩子那样，睁大好奇的眼睛去看世界，去发现世界的新和美。”
川端康成说：“凌晨四点，看到海棠花未眠。”
梭罗在《瓦尔登湖》里提出一个概念是“黎明的感觉”，每天睁开眼睛看到黎明，就像获得新生。
请根据材料，自选角度，自定立意，自拟题目，写一篇不少于800字的作文。
【名师题解】
写好这篇材料作文，首先要细读品味材料。材料的三段话，有一个共同点，就是我们要有一颗敏感细腻的心，要葆有天真和好奇，努力发现世界的美，发现生活中的诗意和美好。林庚先生的话重在“发现”世界的新美；川端康成先生在凌晨四点人们都熟睡的时候，看到海棠花依然开着，爱怜地形容为“花未眠”；梭罗提出在平凡的生活中要有“黎明的感觉”， 每天获得新生。我们细读材料，要聚集三个材料的要点，概括出材料的要旨。
角度一：可以从“诗意地活着”的角度去立意。
诗意地活着，是相对于“过分追求物欲”“功利地活着”而言的。这个命题非常有现实意义，可以针砭时弊。诗意可以是一杯香茗，可以是一缕花香；可以是一卷在握，可以是雅乐相伴。人如果能够遏止物欲，精神世界就有更多的自由，能更多地看到世界的新和美。“诗意地活着”，包含以下内容：更多精神追求，注重文明品质；热爱和维护生活中的美好；有环保意识，珍爱生活中的拥有；为世界创造美
选材小贴士：选这个角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能较多，如，当今社会，许多人认为物质愈多，生命的自由就愈多。无论城市或乡村，不择手段的攫利者随处可见，斗富比阔者大有人在……正面例子其实也很多，古往今来，许多人不羡名利，活出了高洁的人生境界。我国历史的长河中，不乏诗意地活着、不为名利所累的高明之士，东晋的陶渊明、近代的李叔同、当代的钱锺书等就是代表。
角度二：可以从“善于发现美”的角度去立意。
发现生活中的美，特别是庸常生活中的美，需要一颗诗意和善感的心。哲人说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”欧洲阿尔卑斯山的山脚下树着牌子：“慢慢走，欣赏啊！”都在告诫人们，要发现品味身边的美。善于发现美，对人生而言有何意义？这个问题值得思索。发现美，体会到美的存在，也就能珍爱生活，珍惜和保护美好的所在，也就能让人乐观面对一切，积极进取而奋发有为。
选材小贴士：这个角度的素材太多，古今中外都有。选材的时候，要注意分类，如发现自然之美，能写出自然之诗；发现人类创造之美，智慧和劳作成就文明之美（包含物质之美和精神之美）；发现人与人之间情感之美，情感是维系人与人纽带，使得社会和谐美好……写作时，宜注意区分类别。
角度三：可以从“热爱大自然”的角度去立意。
梭罗、川端康成和林庚先生都是自然之子。他们都用心灵关注自然之美，发现自然的诗情画意，探究自然的秘密，寻找自然的哲理。他们进而以自然的哲理来观照人生，启迪人们如何活得更有意义更有价值。生活在地球上，生活在自然之中，是人类的福分。人类要努力发现自然之美，热爱自然，适度从自然中获取，更多地要回馈和保护自然之美，让地球永远清洁美丽而不受污染，成为我们永久的家园。
选材小贴士：这个角度的素材有两类。一是因发现自然美，从自然中汲取力量。如史铁生在地坛，发现地坛有古老的文化和生生不息的各种小生灵，自然和文化之美使他明白人活着应该如何面对困境走出困境。二是因为发现自然之美，进而用尽心力去保护自然的纯洁美好，这方面事例有很多。如环保人氏梁从诫为保护自然环境耗尽毕生精力。
【高分素材】
素材一 “如果你有两块面包，你当用其中一块去换一朵水仙花。”——柏拉图
“贫穷而能静静地听着风声，也是快乐的。”——海德格尔
“真正的和谐是内心的和谐。” ——季羡林
素材点拨：这三则名言都用诗一般的语言，说明生活有应该有诗意的存在，应该发现世界的美，应该有心灵的追求。三则材料，前两则可一起用，后一则可用在心灵的追求方面。现实生活中，人们更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，听听自然的风声，忘了内心的充实和灵魂的丰富。引用名人名言，增强论证的力量。引用的同时，可然后联系现实，用对比论证来针砭时弊。
素材二 沱江水、石板街、吊脚楼、古长城，凤凰古城凭借着千年时光沉淀的韵美吸引着四方游客。凤凰原居民们，以此为傲，也以此为生。但如今，他们却希望时光回溯，退回到4月10日以前。4月10日，凤凰古城对进入的游客收取148元门票。收费后，商业气息更加浓郁，自然之美日渐丧失。
素材点拨：这个素材体现人们对有历史文化内涵的古镇的商业化“破坏”。凤凰，既有自然美景，又有历史文化内涵。怎样保护“美”，不是让它更商业化，不是过度开发，不以谋利为目的，值得思索。诗意的古镇，是诗意的存在，应该保持它的原生态，保持那里人们的淳朴和善良，不能让世俗的逐利之风去污染那一方水土。而如今，建造伪仿古建筑，改造本来有历史积淀的文物古迹，破坏自然美，各种商业化运作使“美”的景点渐渐失去本色，失去美感。
素材三 “我总是被大自然的美丽所吸引”，英国著名环保人士、国际环境与发展研究所主任卡米拉·图尔明在谈到她数十年的环保生涯时，首先想到的是孩童时期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美丽，她从平凡女孩成长为国际环保领军人物。
图尔明的亲戚是植物学家，她很小认识各种植物和花朵。十二三岁时，她在埃塞俄比亚生活了一段时间，“这是片美丽的土地，我爱上自然美景的同时，也开始了解这里环境问题”。大学毕业，她重返非洲，做了大量环保工作。
素材点拨：这个素材可用于写“热爱自然、爱护自然”的文章。因为感受自然之美，把保护自然当作一生的追求。这样的人很多。摄影家奚志农因为热爱自然而成为一个保护野生动物的人，在拍摄野生动物的同时，为保护珍稀动作东奔西走，付出所有。
【素材练兵】
每天拥有“黎明的感觉”
吴小宁
美国作家梭罗在《瓦尔登湖》里提出一个概念，即“黎明的感觉”，就是每天早晨醒来睁开眼睛看到黎明，看到天边的曙光，就像获得新生一样。
“黎明的感觉”，真好！黎明，晨曦初露，鸟儿在树枝间啼出最清亮的声音，树叶在风中摇下晶莹剔透的露珠，花园里弥漫着杂草和花朵的清香，阳光金亮照在你的窗棂上……一切都充满生机，都拥有活力！走在黎明中，你会觉得世界是新的，生活充满希望。 可是，我们周围的很多人说，他们已经很久、很久没看到黎明了。他们夜晚总是睡得很晚，他们在半夜忙着看电视看球赛，忙着上网浏览和陌生人聊天，忙着和人应酬敷衍，忙着各种使他们难以入睡的事情。他们甚至到凌晨才睡，于是他们没法看到黎明。他们的白天
也很忙，喧嚣充斥着他们的生活，欲望使他们像陀螺一样旋转，他们身心疲累，找不到宁静，看不到自然的美，没有了生活的享受。
该怎样让周围的人们警醒呢？周围的人，停留片刻吧。在高速奔走时，停留一下，看一下自然，领略一下身边的美，感受一下周围的宁静。川端康成说：“凌晨四点，看到海棠花未眠。”他因为按时睡觉，能在凌晨时醒来，看到一株花正开得好，那朵花像有灵魂的，在夜间开放，静静地绽开它的美。川端康成很欣慰看到了它的开放，没有辜负它的美丽。花努力地开出“美”来，一定启迪了川端康成，人也要“开得美”，为世界留下些美好的东西。
该怎样让周围的人们警醒呢？周围的人，看一看自己的内心吧。内心需求什么？是不是需求过多而总不安宁？是不是只求物质而胸怀狭窄？季羡林说：“真正的和谐是内心的和谐。” 物质当然是我们需要的，但是不能让物质把我们异化了。人享受物质还要享受精神，精神丰富心灵就博大。发现自然之美，享受自然赐予，你便会感激自然，也想着去创造些什么。胸怀博大，你便宁静而充满活力。
该怎样让周围的人们警醒呢？周围的人，把目光放得更远些吧。目光不要总落在自己身上，看看四周，为别人付出些什么。当你手中有两枝花，送一枝给别人，送人玫瑰手有余香。当你坐在温暖的屋里，也为陌生的赶夜路的路人开一盏灯，为他照亮一段路。当你充满活力地赶路，遇到需要你帮助的人，为他伸出一双手，扶他一把，送他一程。为别人付出，你会找到你存在的价值，你被人需要，被人依赖，你活得充实，你看四周也就充满了阳光。 活着，每天拥有“黎明的感觉”，生活向你展现了它的美，你也会使生活更美。
【魅力点评】
本文以散文化的笔法来说理，别具特色。作者主张人们活着总要拥有“黎明的感觉”，诗意地活着，有心灵的追求，有博大的胸怀。观点明确后，他联系现实，针砭时弊，对人们在物欲较盛的社会如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者条分理析地明确人们应该怎样做，摆脱生活的束缚，赢得心灵的自由。文章条理清楚，语言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。
摘要：音乐是通过有组织的声音形态来表达情意，欢快的音乐可以使人心情舒畅，缓解生活中的压力。我国音乐文化产业的发展比较迅速，音乐美学对音乐文化产业的发展起到积极的促进作用，通过美学的加入可以更好地诠释音乐的内涵。通过了解我国音乐美学的兴起与发展，阐述我国音乐文化产业的内涵，分析音乐美学在音乐文化产业发展中的具体作用，并且针对音乐文化发展过程中如何培养美学内涵给出几点合理化建议。
关键词：音乐文化产业；音乐美；相互联系
引言
音乐是一种特殊的艺术表达形式，需要完美的表演技术与美学思想作为指导，人们对音乐的接受与满意程度取决于音乐本身所表达的意境，音乐的流传要给人们留下深刻的印象。为了体现音乐的自身价值，需要在音乐作品中融入美学元素，人们在创作音乐的同时就会对美学的问题进行思考，音乐的美学是研究音乐与人们感官理智的学科，通过美学促使音乐产业的发展更加完美，人们通过对音乐的欣赏可以丰富精神生活，提升精神境界。
一、我国音乐文化产业的内涵
音乐文化产业是文化产业的重要组成部分，在我国文化产业发展的进程中，艺术市场占据了重要地位。从产业经济学的角度分析，音乐产业包含的范围比较广，主要包括核心音乐产业、数字音乐也以及唱片业，同时也包含了一些与音乐产业有关的外延性产业，例如音乐设备的制造、音乐软件的开发等，音乐文化产业还包括与媒体相融合的相关产业，例如音乐广播、音乐电视、网页制作等。我国的音乐文化产业具有一定的创新性，所有的音乐文化活动都是在音乐文化背景下的创新活动，依靠人们的想象力与创作灵感，借助现代的科学技术对音乐文化资源进行进一步的提升。对于音乐文化产业，其核心要素是信息、文化、技术等无形资产，在音乐产品的价值中，无形资产的附加值比例明显高于普通产品。
二、我国音乐美学的兴起与发展
音乐美学近几年得到广泛的发展，是一门对音乐进行哲学式的思考学问学科，经历了非常漫长的发展过程，最早可以追溯到春秋战国时期。历史思想家结合当时的音乐实践，从不同的角度对音乐进行论述与思考，从音乐的本源方面及音乐的美感方面，甚至从音乐的内容及形式方面对音乐进行阐述，这些阐述都以音乐思想的形式存在，当时还没有形成专门意义的学科。美学是一门学科的特指概念，由德国哲学家鲍姆嘉提出，他认为，人的精神生活大致可以分为情、意、知三个方面，理性可以通过逻辑学来研究，意志可以通过伦理学来研究，只有情感，一直没有相应的学科来进行研究，所以建立以一个全新的学科专门来研究人们的情感，从而产生了美学这一学科。
音乐美学在我国出现是在20世纪20年代，距今只有几十年的时间，由中央音乐学院美学教学起到了带头与骨干的作用，音乐美学是音乐与美学有机结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科，音乐美学是通过美学的方法与观点来研究审美与音乐美的美学，同时也是音乐学中比较侧重于研究音乐艺术规律与特征的一门基础性理论学科，音乐美学是美学的一个分支，通过美学的原理来研究艺术中的美学问题，音乐美学的建设与发展会使美学研究的内涵更加完善，更加具有说服性。音乐美学同时又是一门具有哲学性质的基础理论学科，音乐美学作为基础理论，其作用在于对音乐的评论提供强有力的原理。作为音乐评论者自身也要有较高的美学修养，能够自觉地把美学作为音乐品论的理论基础。音乐美学主要以研究音乐艺术的美学规律，把音乐美学的发展历史作为研究对象，研究人与音乐的审美关系问题，分析人与音乐的本质关系，揭示音乐艺术的美学本质相关问题。
三、音乐文化产业中的美学规律
我国音乐文化产业中，音乐曲式的结构是对客观事物运动过程以及人的情感运动过程的逻辑概括，音乐在时间发展过程中会呈现不同的形态特征，在不同的音乐文化中，人们的审美追求是大有不同的，不同的曲式结构体现出不同的审美特征，在追求音乐结构美的同时，不但有人们文化心理的原因，而且还有人们普遍存在的审美心理需求，是音乐文化产业从生活事件到艺术事件的有效转变，艺术性质强的音乐是存在一定结构的，作曲家们通常把音乐创作分为三个层面：感官层面、音乐层面和表达层面，感官层面是通过音乐来刺激自身的内在感觉，音乐层面是在感受音乐的同时，进一步关注音符组合的方式，表达层面是要研究乐曲所表达的真正含义，如果不去认真分析乐曲的音乐结构，优美的音乐就会变成一团乱麻。
四、美学在音乐文化产业中的意义与功能
音乐文化产业在我国得到了很好的发展，受到人们的一致认同，我国独特的美学特色理论推动着音乐文化的发展，无论是社会心理、大众文化的载体，还是娱乐媒介与音乐艺术，都需要独特合理的美学特点，美学观点建立的重要指导思想就是传统的美学思想，我国音乐文化产业的发展要建立起中国流行音乐的美学意蕴，用流行音乐来表现传统文化，传统美学的思想要渗透到音乐当中，使音乐更加具有开拓性，相互依存，开创出流行音乐在中国的未来发展之路。美学在音乐文化产业发展过程中的功能如下：
1、对音乐的传播与发展。美学在音乐文化产业中起到传播与发展的作用，很多音乐作品都是通过表演者的二度创造之后才被听众们所接受的，对社会产生广泛与深刻的影响，在音乐文化产业发展的过程中，许多作品要通过作曲家反复的磨合，才能成为经久不衰的巨作，只有艺术中含有美的元素，才能被人们广泛地流传。
2、教育功能。音乐的教育功能要通过人们感情思维的训练，情感的熏陶以及对社会的认知来实现，优美的音乐旋律可以陶冶情操，使人们身心愉悦，对聆听者的心理健康有着积极的促进作用，美的音乐可以培养人们的感知、想象力，促进人们的思维能力的发展，开发智力，增强人们对情感的体验，人们生活的环境属于群居性，音乐可以成为人们沟通与交流的有效方式，起到调节人际关系的作用，通过音乐之间的传递，增进人与人之间的情感，对人们的生活起到良好的教育作用。3.信息传递功能。完整的音乐作品中蕴含着作者的内心情感，其中包含着完美的画面与意境。人们通过欣赏优秀的音乐作品，可以提高自身的审美观。音乐是文化传承的载体，烙印着过去，记载着现在，憧憬着未来。通过音乐的传输，流传着中国历史上下五千年，通过音乐中信息的传递，使人们更加了解我国社会的发展历程，从而更加促进我国音乐文化产业的健康发展。
五、音乐发展中美学内涵的培养策略
丰富的精神内涵可以通过音乐的方式来更好地体现，在体验音乐内涵的过程其实就是对音乐本身进行分析的过程，音乐中的美学可以更进一步地揭示音乐中的内涵，在音乐产业发展中，蕴含着生活的酸甜苦辣场景，通过美学的转变，被人们所接受与喜爱。
1、技术与表演相统一。音乐文化产业的发展离不开舞台，在舞台表演中，技术与表演是分不开的，缺乏表演技巧，就会使音乐的呈现缺乏感染力，表演也就丧失了自身的价值，舞台表演技术是突出艺术表现的一种手段，音乐表演与艺术表现力相结合是实现表演价值的重要途径。在表演过程中，表演者首先要理解音乐作品的真正含义，体验到其中的美，把高超的技术与深刻的艺术表现有机地结合起来，才能够引起人们的共鸣，达到启人心智的最终目的。
2、时代与历史相统一。音乐作品的历史性是指作品所具有的独特历史风格，时代性是指作品要有新时代的精神，音乐文化产业的发展是历史时代下的产物，表演者要结合时代的特征来演绎作品，要求音乐作品的表演者要从历史的角度去发现全新的因素，注重音乐艺术的个性化发展，把时代精神与当代人的审美观点结合在一起，实现历史与现实的融合，从而达到震撼人心的表演效果，使人们拥有深刻的记忆，真正地发掘音乐中的美，感染到人们的内心深处，激发对音乐文化发展的正确认识，从美学的角度接受音乐的广泛流传。
3、真实性与创造性并存。在音乐文化产业发展的过程中，秉承真实性与创造性并存的原则，符合音乐发展的规律，真实性是指音乐表演者要热衷于原创音乐作品，把握住音乐时代的风格，认真分析与研究音乐作品的载体形式，体会到音乐地真正内涵，用审美的心态来欣赏与演绎音乐作品，认真地对待乐谱，通过二度创作把作品升华，从而使人们更好地接受，传承音乐文化精神。结语音乐是人们抒发感情，表达意志的一种艺术形式，是音乐实践主体的意向性活动，通过表演的形式来被人们所接受。通过美学的介入，可以使音乐的表达更加丰富多彩，体验出音乐中的内涵，音乐原作不能称为完整意义上的音乐作品，一部完整的音乐作品要通过音乐表演的手段把符号体系变成实际的音响效果。我国音乐文化产业的发展比较迅速，人们对音乐也比较喜爱，美学对音乐文化产业的发展起到积极促进的作用。音乐美学所涉及的领域非常广泛，关于音乐美学对音乐文化产业的影响还有待于更深一步地研究。
关键词：音乐美学音乐哲学
摘要：音乐美学和音乐哲学的两个名称经常被人当作一个学科，在学界内部也是一个难解的问题，本文尝试从学科的基础和应用、发展来参与这一话题。
在中国似乎任何一个学科都没有象音乐美学这门学科一样，从诞生之日起到现在一百多年的时间里，一直都为学科的名称和他的定义争论不休。在各种教材和专家的中，音乐美学和音乐哲学的名称都频繁的出现，两者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之处，只是这个“不同之处”却从来都没有一个确定的答案。在本文中分两个部分来论述，一个是关于学科的哲学基础，另一个是学科的应用与发展。
学科的哲学基础
现在所讨论的这一学科的名称不管是音乐美学还是叫做音乐哲学，经过这么多年的讨论，在学科的哲学基础上基本是达成了一致的。但也正因为如此才导致名称的争论，在此笔者先明确几个概念：
1.“大”哲学还是“小”哲学
哲学是什么？可能很难给一个标准答案。通用的说法是：哲学是研究世界的普遍本质和规律的学科，是世界观、认识论、方法论。所以在西方早期社会，哲学似乎是一个高高在上的、凌驾于其他学科之上的一个“万能”学科。但在现代，哲学已不占据全部学科的统治地位，哲学和其他学科一样都是一门相对独立的学科，最主要的研究事物的本质属性。至此，问题出现：音乐哲学中的哲学是涵盖所研究对象的所有方面（即所谓大哲学）还是只研究对象的本质规律（即小哲学），如果有人说，研究对象的本质规律就包括了对象的所有方面，这其实是“哲学万能”的另一种表现而已。
于润洋先生在《当代西方音乐哲学导论》的后记中有一段话：
笔者之所以在本书中采用“音乐哲学”的这个术语，是基于以下的认识：音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象主要是探讨“音乐美”的问题；而音乐哲学的这个名称的外延较宽，他既包含音乐美的问题，更涵盖一系列更为广泛的设计音乐艺术本质的问题。①
在这段话中，于先生认为音乐哲学的外延比音乐美学的外延更宽，或者说音乐哲学包括音乐美学。但是在书中涉及的内容几乎都是哲学视野下的音乐本质等问题，对音乐美这一美学中的重要问题却提及很少，也就是局限于上文所说的“小哲学”，而名称却是“大哲学”的外延范围，有自相矛盾之嫌。
2.理性的还是感性的，理论的还是实践的，
哲学和美学都有自己的理论体系，也都是在实践基础上形成的，但对于实践的反作用却并不完全相同。哲学需要寻找对象的共性，在实践之中形成理论体系之后，可以在理论内部进行单纯性思辨的活动来发展，以认识论和方法论的形式再对实践起指导作用。而美学则要把更多的目光注视在艺术对象的特点上来，对于音乐美学，也就是要把目光更多的注视在人如何用声音——这个感性材料创造艺术的过程之上。美学要更多的依赖实践，依赖具体的音响作品。音乐美学的研究决不能脱离音响本身，不能从音乐的外围谈论音乐。
哲学和美学在这几个特征上是有区别的。在韩種恩《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》②一文中在例举了18世纪鲍姆嘉通、19世纪《新亚美利加百科全书》以及20世纪《简明不列颠百科全书》对“美学”的定义后，总结说“以上诸解……有所不同，但……都强调了‘美学’与人的‘感性’和‘经验’的关系”，在第四届全国音乐美学会议上的发言也说出“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握（以经验的方式）音乐世界的实践现象，而音乐哲学则是人用理论的方式去研究人把握（以观念的方式）音乐世界的理论现象”。陇菲老师在《有关“音乐哲学”》③一文中也引用了这段话，但他认为：“‘区分’混淆了问题的实质”，因为他认为所谓“音乐哲学”主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思，都既涉及“音乐世界的实践现象”，也涉及“音乐世界的理论现象”。而我认为陇菲老师与韩種恩老师的划分标准是不一样的，即他们所认为哲学的外延是不同的，也即上文中所说的“大哲学”（陇菲）和“小哲学”（韩種恩）。
学科的应用及发展
1.学科的应用
早在1982年求真同志就对音乐美学学科发出疑问：
我不明白……研究音乐的美的学问是那么的枯燥无味，所用的语言是那么的晦涩难懂…大段大段的令人费解的“哲学语言”，好像这个领域只能为少数理论专家们服务的，不是为了广大的音乐工作者服务的。其次，…找不到（或极难找到）跟我们现实群众音乐生活中所提出的、跟大多数音乐工作者的工作和音乐爱好者所迫切关心的问题的讨论和分析。④ 而现在几十年过去之后这个问题解决了吗？没有！音乐美学仍然只是少数音乐理论研究者的专利。不要说业余的音乐爱好者，就连专业音乐院校的学生也对音乐美学这个学科知之甚少。难道音乐美学只能有如此少的受众吗？这并不正常。音乐美学是研究音乐作品美的产生和规律的，能感受到音乐美的人和想了解音乐美的人简直太多了，可是有多少人对哲学、尤其是对近现代哲学非常了解的，恐怕为数不多。
陇菲老师对音乐美学在中国的发展现状颇为担忧，认为已经偏离了西方的哲学传统。从辩证的角度看，不见得是一件很坏的事情。首先，国内外的教学体制并不相同。国外的音乐美学专业大多设在文学院或者哲学系，而中国几乎都设在专业的音乐院校里，学术的背景就有很大的差别，研究的侧重点自然也有区别。其次，注重美感和审美，可以说是现在中国音乐美学的特点之一，这样的结果就是可以使更多的人了解和喜欢音乐美学这一学科，应用面自然也就可以更加广阔。再次，现在学科之间的交融性越来越强，尤其是在音乐学科内部，美学已经渐渐成为其他学科借鉴研究的学科，如演奏美学、表演美学等等。如果单纯的强调美学的哲学性质，就音乐哲学的这个名字，就可以吓跑很多人。因为音乐本身就是一个极其感性的东西，而哲学太过理性化，美学刚好折中了这两者，成为感性和理性之间最好的桥梁。
2.学科的发展
一个学科没有受众，就很难得到很大的发展，而学科发展方向的思维模式是发展的首要问题。
在何乾三老师的第四届全国音乐美学学术讨论会的总结发言⑤中提到了对音乐美学研究对象的争论，她大体上分了三类：第一类，强调音乐美学的哲学性质；第二类，强调音乐美学的审美心理性质；第三类，强调音乐美学的文化人类学性质。
其实这三个性质都可以说是音乐美学的性质特点，至于应该强调哪一方面，我认为应根据各个研究者的不同特点去决定。因为不管事那一方面都与美学有深刻的联系，但是如果每个研究者都要面面俱到，那简直就是一件不太可能的事情，每一个方面要学习的东西都能成为一个深奥的学科。也许有人会问，那音乐美学学科到底应该是什么样的呢？有没有相对确定的答案？笔者认为这正是这个学科的魅力所在。从这个意义上说，美学也应该与哲学一样是一个开放的、不断充实发展的学科，在学科内部也应该形成百花齐放的局面。要有人去搞纯思辨的哲学意义上的美学，但更多的人应该尽可能的开拓音乐美学的视野。
在学科的研究方法上，也应该使用多种方法——哲学的、心理学的、社会学的、人文学的等等。这样音乐美学的发展就可以不局限于少数的音乐学家，而是可以惠及到更多的喜爱音乐的人。
综合上述，笔者认为：音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学存在，在以后的发展道路上也有可能突破现在已有的模式。总之，音乐美学的叫法比音乐哲学更具准确性和科学性。
注释：
①于润洋。《现代西方音乐哲学导论》后记。湖南教育出版社，2000版
②韩種恩。《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》，载《音乐学习与研究》1990年第四期
③陇菲。《有关“音乐哲学”》，《星海音乐学院学报》2005年第一期
④求真。《音乐的美与现实——读王朝闻《无声复有声》后感》，原载《人民音乐》1982年第8期
⑤何乾三。《上下求索任重道远》，载《中央音乐学院学报》1991年第三期