《莎士比亚十四行诗》其诗作的结构技巧和语言技巧都很高，几乎每首诗都有独立的审美价值。下面是小编辛苦为大家带来的冯至《十四行诗》导读优秀10篇，在大家参照的同时，也可以分享一下给您最好的朋友。
关键词 莎士比亚 戏中戏 双行诗体 白话诗译 卞之琳式
作为戏剧诗人，莎士比亚在现代中国享有极崇高的地位。王青指出，1856年，继慕维廉（William Muirhead）编译的《大英国志》（TheHistory of England by Thomas Milner）提及莎士比亚后，谢卫楼(D・Z・ Sheffield)、艾约瑟(Joseph Edkins)、李提摩太(Timothy Richard)、李思・伦白・约翰(John Lambert Rees)也分别提及莎士比亚。1903年、1904年中国出现了兰姆姐弟合写的莎士比亚戏剧故事的两种文言译本。1921年田汉翻译了《哈孟雷特》，此后，曹未风、朱生豪、孙大雨分别翻译了莎士比亚悲剧，这些早期译本直接影响了卞之琳的诗译，卞之琳的莎士比亚悲剧诗译是一次成功的白话诗体移译尝试。卞之琳提倡以诗译诗，他以学者的严谨，主要追求莎士比亚戏剧中各种诗体的普通规则和格律形态，刻意移植、亦步亦趋、刻意求似，然而，英汉悬殊，这只是一种白话诗歌移译的理想，依然是可争议的翻译原则。
一、莎士比亚戏剧中的戏中戏
文艺复兴时期的英国戏剧包含了多种异质的或者杂糅的戏剧成分，例如希腊罗马古典戏剧，中世纪宗教剧和民间戏剧，文艺复兴时期意大利、西班牙、法国、德国的戏剧，东方故事（例如《驯悍记》中捉弄斯赖的故事）等等，戏中戏（Play within a play）是一个重要的戏剧手法，也许“戏中戏”更适宜容纳异质的或者杂糅的戏剧成分。基德《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy by Thomas Kyd, 1587）首次运用了戏中戏，基德失传的悲剧《哈姆雷特》（Ur-Hamlet）也使用了这一戏剧手法。莎士比亚在《驯悍记》（The Taming of the Shrew）、《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）、《爱的徒劳》（Love's Labour's Lost）、《哈姆雷特》（Hamlet the Prince of Denmark）分别使用了“戏中戏”，也就是说，莎士比亚明显地偏爱“戏中戏”，并熟练地掌握了这一戏剧手法。
早期喜剧《驯悍记》中交织着三个故事，戏中戏是驯悍妇的故事，这是一个流传民间的古老故事。戏中戏的剧词有散文、素体诗、双行诗体，整个喜剧，诗句僵硬造作，双关语运用过多。
《爱的徒劳》中的戏中戏名为《九大伟人》（The Nine Worthies），另外还有一出宫廷的假面舞剧，戏中戏的剧词主要是押韵的双行诗体，值得指出的是，喜剧《爱的徒劳》包含数首十四行诗，有批评家认为，这一喜剧剧词较多模仿约翰・李利的绮丽体（Euphuism），并对此有嘲讽意味。
《仲夏夜之梦》中的戏中戏《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》（The most lamentable comedy and mostcruel death of Pyramus and Thisbe）取材于奥维德《变形记》（Ovid's Metamorphoses），戏中戏还包含一个希腊神仙剧，戏中戏的剧词有散文、素体诗、双行诗体，仙王、仙后、仙女、女王、公爵等人物对白则采用押韵的双行诗体（rhyming couplets），另外，六行诗节和八行诗节也运用了双行诗体。
《哈姆雷特》悲剧包含两个戏中戏片段，一个是取材于维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧，这仅仅是一个剧中演员诵读的片段；一个名为《捕鼠机》（即“贡扎果谋杀案”），这是一个被改编的历史悲剧（tragical-historical play），哈姆雷特参与改编戏中戏，并借此证实宫廷的谋杀真相，在哈姆雷特看来，这是一个机关。然而，取材于维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧片段使用了抑扬格五音步诗体，不押韵；名为《捕鼠机》的历史悲剧片段却使用了英雄双行诗体。
一方面，莎士比亚使用“戏中戏”戏剧手法（像双关语一样）表现出一个人物逐渐成熟的过程，在戏剧观念上最后走向调和。从“驯悍妇”的故事到“贡扎果谋杀案”，戏中戏也从勉强而生硬的嵌入走到了融入与亲和，在悲剧《哈姆雷特》和喜剧《爱的徒劳》之间，不是戏剧上模仿的真实与虚构的对立，而是“戏中戏”戏剧手法的两种不同效果，即轻松谐趣的效果和严肃净化的效果，即故事叙述内部的“讲故事”或者“假想的形式”，“戏中戏”属于叙述技巧的元素，呈现“一个虚构，一个激情的梦”。
另一方面，莎士比亚的戏中戏普遍使用了双行诗体。在文体上，英语双行诗体有极高的地位；拉丁古典文学和意大利、法国文艺复兴诗歌影响并革新了英语双行诗体。英语双行诗体有七种形态：一般的双行诗体、英雄双行诗体（Heroic Couplet）、短双行诗体（Short Couplet）、不齐双行诗体（Split Couplet）、斯克尔顿双行诗体（Skeltonic Couplet）又名训诫诗和简易诗双行诗体（Didactic or Primer Couplet）、哀歌体双行诗（Elegiac Couplet）、亚历山大双行诗体（Alexandrine Couplet）。双行诗体还用于意大利式的三行诗节（Terza Rima）和八行诗节（Ottava Rima），斯克尔顿双行诗体还见于两音步四行诗节（Dimeter Quatrain），英雄双行诗体还见于英雄四行诗节（Heroic Sestet）、英语十四行诗（如莎士比亚）。一般的，英雄双行诗体运用于英雄史诗和英雄诗剧，一般有较严整的韵式。
二、卞之琳移译《哈姆雷特》中的戏中戏
在翻译莎士比亚四种悲剧时，卞之琳指出：“《哈姆雷特》戏中戏的台词用双行一韵体（中文里或称‘偶韵体’或称‘随韵体’，各剧每场终了一语或数语、格言、警句、在一种特殊心情中说的片断，往往也用双行一韵体）穿插到剧中的民歌片断、小曲、打油诗等等，自有各种不同的格律，用韵也有不同的变化。译文中诗体与散文体的分配，都照原样，诗体中各种变化，也力求相应。”在莎士比亚悲剧中，每场结束语、格言、警句采用双行诗体（一般是抑扬格五音步），表明双行诗体依然是正式的、严肃的、高等风格的诗体，莎士比亚比较严格地沿袭传统的双行诗通行诗体，较少变化。在强调正式的、严肃的、高等的风格时，莎士比亚也使用双行诗体来表达庄重的情感和极严肃的思想。
关于莎士比亚悲剧诗译的方法，卞之琳指出：“剧词诗体部分一律等行翻译，甚至尽可能作对行安排，以保持原文跨行与行中大顿的效果。原文中有些地方一行只是两‘音步’或三‘音步’的，也译成短行。所根据原文版本，分行偶有不同，酌量采用。译文有时不得已把原短行译成整行，有时也不得已多译出一行，只是偶然。原文本有几个并列的形容词、名词之类，按照国外莎士比亚译者的习惯，根据译文要求（主要是格律要求），在译文中酌量融汇成一两个或删去一两个。这些出格与原文不能完全保持一致处，脚注中不一一注出。总之。原文处处行随意转，译文也应尽可能亦步亦趋，不但在内容上而且在形式上尽可能传出原来的意味。”
以下移录取材维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧中的两节剧诗，卞之琳在译注中写道：“以下几段剧词，一般学者倾向于认为出于莎士比亚自作，模拟早期同代剧作家风格，与本剧正文风格成鲜明对照，以符合‘戏中戏’的要求。词句上史诗气重，戏剧性少，正因为如此，才与正文分得清，加重全剧的戏剧性。”其一：
这一罗马题材（维吉尔）的英雄诗剧需要史诗式的崇高风格，卞之琳刻意的亦步亦趋、等行翻译，基本上保持了原文跨行与行中大顿。译诗每行五音步，11-14字，在细节上多模仿原诗。也许由于白话新诗尚未树立鲜明的史诗风格，在卞之琳的白话译诗中，史诗诗行与悲剧中的素体诗在效果上完全近似，略无差异，风格混同。其二：
除末行，卞之琳的译诗每行五音步，11-15字，基本上实现了等行翻译和对行安排。“But if the gods themselves did see her then”（如果天上的众神当时也在旁/亲见她），是一个跨行的成功例句。然而，偶尔有对原诗词语的严格仿译，几近矫揉，这些欧化语例用法（“泡瞎眼睛的热泪”、“火一样燃烧的天眼睛”）明显偏离了汉语白话的习惯与规范。
以下移录历史悲剧《捕鼠机》中伶后的对白，卞之琳在译注中写道：“莎士比亚显然为了使戏中戏的诗句与《哈姆雷特》剧本本文的诗句，对照鲜明，不易互相混淆，正如第二幕引词中用史诗风格，在这里一直到戏中戏终了，用双行押韵办法，而且使字句俗滥……”卞之琳对译诗有更详细的说明：“在戏中戏里为了显出与本戏截然区分，就故意用陈腔滥调……我在译文里索性更把它庸俗化一点，中国旧曲化一点。”
此节双行诗体表现为严肃的史诗风格，抑扬格五音步，押同韵或者相似韵。双行诗体在英语悲剧的传统中属于高等风格，并具有较强的表现力只是为了沿用与模仿传统悲剧，而且，在莎士比亚同时代，双行诗体依然是悲剧的通行表达形式，莎士比亚使用双行诗体既没有模仿嘲讽（或者反讽）的意味，也不是有意庸俗化。卞之琳白话译诗每行五音步，11-13字，卞之琳所采取的是汉化改写，有意追求遣词造句上的庸俗化（近似“打油诗”），在理解和效果上，与原诗差异较大。
以下移录历史悲剧《捕鼠机》伶王的对白，这节诗也是双行诗体，抑扬格五音步，有较严格的韵式，卞之琳在译注中指出：“这段话原文也与戏中戏里其他对白部分风格稍有不同。”
卞之琳的白话译诗每行五音步，11-14字，原诗175-6与177-8两个双行诗体单位的语义连贯被减弱，偶尔有对原诗词语的严格仿译，却近似矫揉；行中停顿，尤其是史诗风格，都未能在白话译诗中细致复制。
也许，在白话新诗中并没有双行诗体这一韵律形式，像没有素体诗一样，也不可确信应该树立一种白话新诗的双行诗体，对莎士比亚悲剧“戏中戏”和双行诗体的移译依然是一种需要探索的诗歌尝试，而风格的移译一直是诗歌翻译中最有争议的方面，“戏中戏”显然具有主要由双行诗体所标识的区别性风格，这是不可忽视的文体上的价值。
三、结语
伊丽莎白时代主要是一个革新和重构英语戏剧规范的时代，莎士比亚戏剧的“戏中戏”是一个被突出的、多次使用的戏剧叙事手法，莎士比亚运用“戏中戏”这一戏剧技巧是一个不断成熟的过程，而且“戏中戏”的剧词主要是文体地位极高的双行诗体，这表明莎士比亚较大遵从了英语戏剧的传统惯例，容纳新确立的（悲剧）经典传统。由于莎士比亚新评论的强势介入，卞之琳显然误解了“戏中戏”所采用的双行诗体，卞之琳诗译的庸俗化策略在根本上消除了悲剧原诗的风格，需要进一步尝试、探索、发展和完善的白话及白话新诗，在根本上，局限了“戏中戏”及其所使用的双行诗体对等汉译，尤其是诗体移译。可以说，白话新诗的空间与白话的柔韧性，在很大程度上，决定了英语双行诗的成熟诗译。
参考文献：
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[4]卞之琳译。莎士比亚悲剧四种[M].北京：人民文学出版社，1989：71
一首诗来
很多人都玩过游戏“”，但这里说的可是真的与地主斗，且最厉害的，不需要刀枪剑戟，区区一首打油诗足矣。
事情还要从伊丽莎白一世统治下的1564年说起。
在英国中部瓦维克郡，流淌着一条静谧的埃文河，在河畔旁有一个叫做斯特拉福的小城，这座优雅而美丽的小城正是莎士比亚的故乡，4月23日这天，莎士比亚就出生在这里一个富裕的市民家庭。
我们熟悉的莎士比亚其实只是他的姓，在莎士比亚出生后的第四天，牧师为其受洗，并用拉丁文记录在教堂的登记册上――26日，约翰・莎士比亚之子威廉。也就是说莎士比亚的名字其实是威廉。
而这个姓氏也大有来头。Shakespeare音译为“谢克斯比”，现在广为流传的译法“莎士比亚”则源自的领袖之一梁启超。
莎士比亚的父亲约翰・莎士比亚，早年弃农从商，后又跻身斯特拉福市财务官，直升至镇长，足证他能写会算。从这一点上看，莎士比亚算是官二代；莎士比亚的母亲玛丽・阿登是望族支裔，继承了位于斯特拉福西北威尔姆科村的一座屋和50英亩土地，从这一点上看，莎士比亚也算是富二代。
莎士比亚原本还有两个姐姐，不幸均年幼夭折，因此莎士比亚成为家中的长子。
出身优越，再加上父母独宠，莎士比亚的童年轻松而愉快，转眼便到了读书的年龄，七岁那年，莎士比亚来到一所文法学校学习，这一学就学了六年，可不要小瞧了这六年的读书生涯，莎士比亚之所以能成为伟大的文豪，有很大的原因是在这所学校打下扎实的写作技巧并积累了丰富的知识，此时，颇有语言天赋的莎士比亚还学习了拉丁语和希腊语。
六年相当于小学毕业，眼看着快要上“初中”了，但没想到的是，父亲的破产使他不得不辍学，走上独自谋生的道路。
离开了象牙塔的莎士比亚，不得已跟着父亲做过一段生意，这段岁月心酸而困苦，他既当过肉店的学徒，也去乡村教过书，还干过大大小小各种琐碎工作，生活虽艰辛，却也丰富了他的阅历，这些都成为莎士比亚日后创作时信手拈来的生动素材。
那么莎士比亚是如何“”的呢？
原来，莎士比亚曾到一个叫托马斯・露西的富裕财主兼地方行政长官的土地上打猎，可时运不济，莎士比亚不仅被“人赃俱获”，还为此挨了一顿暴揍。年轻气盛的莎士比亚怎肯罢休，大笔一挥写了一首讥讽大财主的打油诗，可谁料到，因这首诗朗朗上口，再加上这个地主臭名昭著，没过多久整个村子里都开始流传起这首打油诗，无论大地主走到哪里，都有人用这首诗来嘲笑他。就这样无需刀枪剑戟，一首打油诗就让莎士比亚成功地斗赢了地主。
小镇青年成大师
斗赢了地主，代价也不小，托马斯乡绅也当然不会放过莎士比亚，千方百计刁难他，最终迫使他离开了家乡斯特拉福小镇，到伦敦避难。
1587年，小镇青年莎士比亚误打误撞地来到了伦敦，可未曾想，属于他的时代的帷幕即将缓缓拉开。
这一年，女王伊丽莎白一世五十三岁，统治英国已二十八年之久，一种大众的艺术形式正在这片激情澎湃的土壤中孕育而生。
这是一个最坏的时代，因为在伊丽莎白时代，演员的地位“近于乞丐和类似的卑微者”;然而这也是一个最好的时代，毫无疑问，对于莎士比亚来说，当时社会上最需要的这种艺术形式刚好是他最擅长的戏剧、写作与剧本。
他才华耀眼，忘我耕耘，终于在1592年，一部空前绝后的历史剧《亨利六世》首演大获好评，票房收入达到整个演出季节的最高峰。
仰仗贵族的赞助和保护，以及背后最大的“主顾”――伊丽莎白女王一世，莎士比亚在伦敦的戏剧界如鱼得水。
16世纪的欧洲，文坛才俊辈出，前有蒙田、培根，以及同月同日生的塞万提斯；后有同为英国文学骄傲的弥尔顿、笛福；甚至在古老的中国，还有被誉为“东方莎士比亚”的汤显祖交相辉映。
然而在时间的大浪淘沙中，唯独只有莎士比亚一枝独秀，响彻中外，小镇青年为何一跃成为大师的呢？
一个人的悲喜剧
莎士比亚又被后人亲切地尊称为莎翁，最主要的还是源自那些令人过目不忘的作品，即使是目不识丁的人恐怕也能随口说出他的大作，他既写出了四大悲剧《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》《哈姆莱特》，又写出了四大喜剧《威尼斯商人》《第十二夜》《无事生非》《皆大欢喜》，此外还有三大传奇剧《仲夏夜之梦》《辛白林》《冬天的故事》。他和古希腊三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克里斯及欧里庇得斯，合称为戏剧史上四大悲剧家。
我们读着莎翁的《罗密欧与朱丽叶》，憧憬着爱情的坚贞与美好，也嗟叹着命运的弄人与残忍；既为罗密欧在深夜冒险与朱丽叶幽会的浪漫而神迷，也为误服毒药的罗密欧而深感揪心。
翻开《威尼斯商人》，文学史上有名的守财奴夏洛克的卑鄙嘴脸跃然纸上。
奇幻的《仲夏夜之梦》，带你走进仙子、精灵的魔法世界，邂逅一段有情人终成眷属的美好姻缘……
在莎士比亚的笔下，众多故事令人眼花缭乱又欲罢不能，在悲剧中感受哀伤，在喜剧中感受欢乐，他的一支笔写尽人间悲欢离合、喜怒哀伤。
阴晴不定的伦敦，正如莎士比亚的作品忽喜忽悲，莎士比亚就在这里度过了二十多年的时光。
晚年的莎士比亚在接近天命之年时隐退，回归故里斯特拉福。
1616年，莎士比亚在52岁生日那天悄然离世，生于何时，死于何时，他的一生完满谢幕。莎士比亚的遗体被葬于圣三一教堂，在教堂优美的钟声中，世人敬爱的莎翁永远地长眠着……
威廉・莎士比亚（1564～1616），文艺复兴时期英国伟大的诗人、剧作家，人文主义文学的集大成者，近代欧洲文学的奠基人之一。莎士比亚是一位多产的作家，在1590～1612年的20余年内共独立创作了三十七部戏剧，二首长诗《维纳斯与阿多尼斯》、《鲁克丽丝受辱记》和一百五十四首十四行诗。莎士比亚是有史以来词汇量最多的作家，至今没有人能超过他。莎士比亚的十四行诗是世界诗歌艺术宝库中难得的瑰宝，以其优美的文字、精练的语言、敏捷的思辨以及严谨的逻辑向我们展示了莎翁深邃的思想和极大的艺术表现力。全部一百五十四首十四行诗结构严谨。每首诗分为两大部分：第一部分为三个四行，第二部分为一个两行，每行十个音节。韵脚为：abab cdcd efef gg或abab bcbc cdcd ee，这种形式被称为“莎士比亚式”。
二、劝婚诗中女性形象缺失
莎士比亚的十四行诗前十七首为劝婚诗。劝婚诗中的主角是莎翁的男性友人南安普敦伯爵。他是莎士比亚的庇护人，是一个渴望自由，不想被婚姻的枷锁套牢的人。莎士比亚是受其母亲所托用十四行诗的形式来规劝风流倜傥、不思婚姻的伯爵尽快成婚，传承子嗣。劝婚诗围绕着对抗时间、死亡的唯一路径就是结婚生子，让自己的美丽容貌和优秀品质在后代身上永存这一论据展开。同时，莎翁的劝婚诗中女性形象的缺失也反映了同一时代文学作品中女性形象的从属地位。纵观劝婚诗，我们会发现这样一个现象：莎士比亚在尽其笔墨去赞扬男性友人的美貌与智慧时，却极大地忽略了女性形象的描述。婚姻是双方的，必然要涉及女性，但女性形象以及女性作用在劝婚诗中似乎不那么重要，出现的次数也寥寥无几。十七首劝婚诗中只有三首提到了女性形象。在第三首诗中，诗人提到了两个女性形象，一个是可以结婚的对象，一个是母亲。“你就是欺世，不让人家做母亲。有那么美的女人吗，她那还没人耕过的处女地会拒绝你来耕耘？”在第一个女性形象的描述中，女性是完全处于被动的劣势的，是被选择对象，连做母亲的权利都是男性给予的。“你是你母亲的镜子，她在你身上唤回了自己可爱的青春四月天。”这里母亲作为女性形象的描写是使年轻友人产生共鸣，把自己的青春永驻的希望寄托在孩子身上。这首诗里的两个女性形象归根究底都统一于母亲这一形象。在第八首诗中，诗人提到了“正如父亲、儿子和快乐的母亲，合成一体，唱一支动听的歌。”这是诗人第二次提到女性形象，依然是母亲。诗人第三次也是最后一次提到女性形象是在第十六首诗中：“And many maiden gardens yet unset， With virtuous wish would bear you living flowers――许多少女的花园，还未经播种，贞洁地切盼你那绚烂的群英。”从仅有的三首描述女性形象的诗中，我们可以读到当时女性是处于弱势的，仅有女性形象的出现也只是作为被耕耘、被播种者，作为生育对象、养育孩子的母亲被描述。女性被描述为弱者是有其宗教背景的。《圣经》创世说告诉世人上帝最先创造出来的是男人，而且是根据上帝自己的形象造的男人，所以男性是富于创造力的强者，而女人只是男人身上的一条肋骨，是处于从属地位的弱者。所以，在莎士比亚的作品中，男性代表了理性、统治，而女性则是感性、服从的代表。这从劝婚诗中少之又少的女性描述可见一斑。当然，和以往、当时代的其他作家不同，在莎士比亚的作品中前所未有地出现了很多形形、栩栩如生的女性形象，但这些女性形象往往是依托于男性形象的。例如，在莎士比亚的剧中的女主角就有女扮男装的形象，在男装的掩饰下去行为，去展示她的聪明才智。莎士比亚并没有吝啬笔墨来描绘女性，但他毕竟是身在那个年代，他是进步的，但那个时代的局限也必然会在他的作品中有所体现。从劝婚诗中女性形象的缺失，我们可以看到，莎士比亚把女性摆在了低于男性的社会层次上，女性因为其生育、哺育功能而存在。莎士比亚并没有给予女性以真正的平等。
三、结语
莎士比亚的劝婚诗是以劝说男性友人结婚生子来保存美丽，战胜时间，与死神对抗以取得永生为主题的。从结构上看层层深入，从不同的角度、不同的措辞来达到劝说友人结婚生子的目的。劝婚诗在赞颂爱情、婚姻的同时极大地肯定了男性形象，并且给予男性崇高的社会、家庭地位，但却忽视了甚至贬低了女性的社会地位与形象。莎翁劝婚诗中女性形象的缺失是时代特征在文学作品中的映射，这也恰恰反映了文学源自于生活。
参考文献
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关键词：格律；语言运用
中图分类号：I561.072 文献标志码：A文章编号：1007-0125（2014）01-0138-01
一、十四行诗的英语背景及内容
（一）孕育者及所处时代
莎士比亚是英国最杰出的作家也是文学长河里一位出类拔萃的语言大师。而莎翁所生活的时期恰好也是英语从中古时期进入早期现代英语后不久，文艺复兴和宗教改革，打破了天主教的思想禁锢，为文化发展提供条件。当时的欧洲大陆仍大量盛行拉丁文、法语，英语耳濡目染，融入了较多的新词汇，但拉丁文在文学作品中所占据的地位还是很崇高的。不过，莎士比亚的文学创作活动却完全是以英语来进行，他把外来语和本族语巧妙的结合起来，大大丰富了英语的词汇。
（二）十四行诗的创作
十四行诗，原为“小调”或“歌曲”之意。音译为“商籁体”。出自普罗旺斯语Sonet。 起初泛指中世纪流行于民间、用歌唱和乐器伴奏的短小诗歌。它的创始人是意大利诗人彼得拉克（Petarch）。十六世纪初，十四行诗体传到了英国，逐渐发展成为了英国最流行的诗歌体裁。莎翁的十四行诗共计154首，诗文大概可分为三部分，第一部分主要描写他与一位青年贵族的友情，此主题较长，约计有126首，情感真挚热烈，体现出作者对美的追求。第二部分较为奇特，描述了诗人与一位黑夫人的爱情。颇为有趣的是第三部分，它主要探讨了古希腊罗马的艺术问题，只有两首诗组成，构思奇诡，却是启人智慧，意蕴深远，让人回味悠长。
二、写作中的美
（一）格律之美
英语是以语音为基础的文字，故英语诗歌的格律就自然以音节为单位。十四行诗中的“格”有意大利式的每行11个音节和法国式的每行10个音节，莎翁的十四行诗采用的是每行10个音节的模式，即 a-b-a-b， c-d-c-d， e-f-e-f， g-g或 a-b-a-b， b-c-b-c， c-d-c-d，e-e。语言简洁精辟，主题鲜明丰富，思路曲折多变，起承转合运用自如。而诗中对“律”把握也是一道不可缺少的靓丽风景，古语有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。发言即有声，有声即歌咏，歌咏亦是律。莎士比亚的十四行诗中讲究声韵、节奏、抑扬顿挫，便于读者吟诵，亦使听众感到悦耳，朗朗读诗之声绕梁三日，往复回还，给人以音乐的美感。后来文人写十四行诗，仍继承这一优良传统。请君欣赏：“When I do count the clock that tells the time And see the brave day sunk in hideous night，When I behold the violet past prime And sable curls ensilvered o’er with white，When lofty trees I see barren of leaves…”这首诗中描写的主题是规劝友人生子。全诗由三个四行诗和一个双行诗构成，朗朗上口，一气呵成。
（二）语言之美
十六世纪的到来，英国与世界各地的交往日趋频繁，仅从词汇方面看，就有一大批代表新事物新文化新思想的外语词融汇入英语，例如：shawl[波斯语，披肩]，coffee[土耳其语]等。莎翁的作品更是将外来语与本族语相结合，采取引进外来词、词类转换等方法，创造出更多的词汇运用，增加了英语的表达能力。莎翁运用这些词汇所组成的语言也是将美的发展提升了一个高度，如十四行诗中最经典的第十八首诗：Shall I compare thee to a summer's day？Thou art more lovely and more temperate：Rough winds do shake the darling buds of May，And summer's lease hath all too short a date：Sometime too hot the eye of heaven shines，And often is his gold complexion dimmed，And every fair from fair sometime declines……这首诗所描写的是友人的美貌将与诗人的诗歌永存于世。其中不乏可爱又优美的语言，如：darling buds of May（五月的娇蕊），eye of heaven（苍穹的目光有时过于灼热），nature's changing course（世事沧桑）等。此首诗歌中大量运用比喻和拟人的修辞，把友人比作可爱的夏天，将太阳比作天上的眼睛有着金色的面容，简洁易懂，唤起我们对生命的热爱，让我们感到人与自然息息相融，凝住我们美好的希望。
三、结语
通过对莎士比亚时期的背景了解，我们不仅能从莎翁的十四行诗中看出英语在当时时代的运用，也有机会感受了其中英语的格律之美和语言运用之美，这为我们对十四行诗的欣赏及翻译提供了良好的借鉴。
参考文献：
[1]朱延波。莎士比亚诗歌研究（英汉对照）[M].广州：中国出版集团世界图书出版公司，2012.
[2]李赋宁。英国文学论述文集[M].北京：外语教学与研究版社，1997.
作者简介：
关键词：莎士比亚诗歌；艺术歌曲；歌唱探究
一、莎士比亚诗歌歌曲概况
莎士比亚诗歌约有90首被后世音乐家选做歌词，其中《奥赛罗》中的《杨柳词》《第十二夜》中的《啊，我的情人》等较受青睐，艾尔加、戴留斯、巴特沃斯、布里奇等都曾为其谱曲。其中尤以20世纪英国著名作曲家罗杰•奎尔特的作品更具代表性，他作有《三首莎士比亚诗歌》《五首莎士比亚诗歌》《两首莎士比亚诗歌》等等，其旋律优美、流畅、浪漫，民族风味浓郁。
二、莎士比亚诗歌歌曲的艺术特点
歌词都凝聚着强烈的思想感情，语言凝练而形象，富于音乐美，如《谁是西尔维亚》等。歌词多取自莎翁剧作，具有情节性、故事性并体现出鲜明的人文主义色彩，如《来吧，死亡！》等。其音乐可分为两类，一为舒伯特等大师的浪漫主义作品；二为20世纪英国作曲家的作品，此类数量最多，作品曲式短小精致，在原有的传统中发展、建立起独特的特色，将之提升到严谨的艺术形式，透过对歌词的熟稔、重音配置将诗词与音乐作紧密的融合，伴奏与声乐旋律紧密连结不可分，反复和弦、音画手法、叹息动机的运用、延伸或重复声乐旋律最末段乐句等都加以运用。
三、莎士比亚诗歌歌曲的演唱演绎风格
1.风格的整体把握：此类歌曲多表现幽静、细腻、浪漫的格调，以含蓄为主，以阴柔见长。如《O mistress mine》表达爱意 ：“别再向别处寻找，与我亲吻相爱吧！”这正是人文主义思想鲜明的体现，敢于追求幸福，大胆恋爱。演唱时热情要有，但也只是对爱的张望，有一缕失望的思绪和焦虑。前奏的情绪快速、跳跃、戏谑，但声音线条要连贯并在速度和情绪上相对比。
2.内在情感的细腻呈现：歌唱是情感的艺术，感染人的魅力在于情感的表现，优美的歌唱要以声表情、以情带声、声情并茂。如《Come away,death》是失恋者哀歌，矜持而含蓄，虽痛苦，但绝不是嚎啕大哭，只能是偷偷啜泣，感情处理须格外细致入微。两小节前奏带着淡淡的忧伤轻轻引入，歌者须即进入情绪，倾诉失恋的哀伤。但哀伤还未全部涌来，虽是mf的力度，但仍要很控制。第五小节的上行跳进要保持连贯的声音线条。所有长音渐弱慢收，尽量掩去与下句间的痕迹，并延续连绵的忧伤。后乐段开始有大跳及音区的整体上移，情绪激动，乐句中总保持长音，情绪更加浓烈。句头都软起首进入，以承接情绪，不使有突兀之感。失恋的求死之心在段末无力地收住，刻画出被爱情折磨得有气无力的模样。
3.咬字、吐字、呼吸等声音技术的运用等：英语不像意大利语那样单词几乎都以元音结尾，使歌唱不易连贯和流畅，且二十来个元音发音涉及更多音位和舌位，规则复杂，有的元音区别很小，口腔开口度没有那么大，发音不那么响亮。前元音[æ]与[e]有所区别，开口度要大一点；中元音 [ə]、[ə:]要发得很准确；爆破音[p]等要吐气，与意大利语相区别；结尾辅音不能省略；双元音如[ei]在归尾时要把[i]当做一个附点音符来处理，即在乐句结束的一瞬间才吐出来。舌齿摩擦音[θ]发音时是舌端靠近上齿背面下端边缘，形成一条缝隙，气流经舌端和上齿背面，发生摩擦，由口腔而出，声带不振动。与[s]发音时虽然声带也不振动，但是发音时是舌端靠近上齿龈，气流经舌端和上齿龈间时形成摩擦，由口腔而出，比汉语的相似音“斯”要向后收一点。虽然艺术歌曲都是精致之作，但呼吸的支持要求很高，需更多气息、共鸣和情感的控制，需多用轻声、半声和高音弱唱以求更多样的音色和细腻的情感，音色须富于变化，方能准确地表现作品。
4.歌者与伴奏的呼应：这些歌曲真正体现了艺术歌曲的声乐与钢琴伴奏“二重奏”的性质，歌声与伴奏之间更多的是协作和竞技。如《Come away,death》前乐段在重复时，伴奏改为三连音伴奏音型，但隐含了一条旋律交替着出现在高、低音区，形成一种对位关系。旋律的开始力度为p，与其第一次出现时相对比，歌唱者要更加控制声音，而伴奏的力度则是pp，这弱而静的音乐更要求歌者和伴奏相互配合默契，不允许过度的力度和情绪。《O mistress mine》的伴奏中始终都有一条旋律与歌声相对应，或对之加以模仿，或采用复调性对位，相互结合非常紧密，参差的织体造成立体感的音响。这要求歌者与伴奏之间切实地互动起来，伴奏不是对乐段首句的简单高八度重复，而与歌声相呼应与对话。
四、结语
莎士比亚诗歌歌曲包含了众多作曲家的精美之作，每首作品都灌注了不同的思想情感，运用了不同的作曲技法和表现手段，表达了不同的美学追求。但艺术歌曲的一些通性和莎翁诗歌的独特艺术特点为我们提供了一条贯穿的主线，使笔者可以在这有限的篇幅内对莎士比亚诗歌歌曲的演唱演绎做出较为全面的概括论述，以期此探究对声乐演唱和教学有所裨益。
参考文献：
[1]Charles Vincent(editor),Fifty Shakspere
Songs,Philadelphia:Oliver Ditson Company,1906
[2]Bernard Tailor,Contemporary American Art
Songs,Pennsyvania:Oliver Ditson Company ,1977
[3]Bernard Tailor, Songs In English(for high voice),New
York:Carl Fischer,Inc.,1977
[4]康美凤。《英文艺术歌曲精选》.第一版。台北：世界文物出
版社，2004
作者简介：
[关键词] U型结构 西方文学 情节冲突 典故
1、戏剧巨匠――莎士比亚
在世界文学史的长河上，有许多伟大的作家，而莎士比亚无疑是其中最伟大的作家之一。欧洲文学的第一个高峰是古希腊罗马文学。在经过中世纪的低谷以后，文艺复兴时期欧洲文学又出现了高峰。而这一时期的最高成就正是莎士比亚的戏剧。
莎士比亚留给我们37 部戏剧，还有2 首长诗和1 部十四行诗集。他的这些作品今天已经翻译成了世界各国的文字，受到全世界各国人民的珍爱。同时，他的戏剧也在世界各国的舞台上长演不衰。
莎士比亚的名字在19 世纪中期就已经介绍到了中国。本世纪初，他的戏剧故事集也翻译成了中文。五四新文化运动以后，他的戏剧陆续翻译成了中文，并开始在舞台上演出。今天，莎士比亚更是中国人民最熟悉的外国作家之一。书店里能够买到装帧漂亮的《莎士比亚戏剧集》，近年我国还举办过几届莎士比亚戏剧节，根据他的戏剧改编成的电影经常在电视台播映，高中语文课本里也节选了他的《威尼斯商人》的片断。
基督教是西方文化传统的不可缺少的源泉之一，它体现的思想对西方人的思想、文化以及他们的日常生活发挥着重大的影响。《圣经》作为基督教的经书，它记载着并传播着最基本的基督教思想和教义，浸润着欧美文学。
2、莎士比亚的戏剧模式与《圣经》同属U形结构
威廉・莎士比亚是英国的著名作家。在他的生活时期，基督教早已传入英国并且成为主导。基督教对每个人的生活、思想甚至工作都有着重大的影响作用。因而基督教以及《圣经》对当时的莎士比亚也有着巨大的影响，所以读者不难从莎士比亚的戏剧作品中发现《圣经》的影子。
莎翁普遍的观点来自其普遍的参考：《圣经》。任何具有粗略《圣经》知识的人，都会在读他的喜剧、历史剧、悲剧、诗和十四行诗时，强烈地发觉他引述了数百次的《圣经》。英文系教授米耳瓦德宣称：“《圣经》里几乎没有一卷书不被莎翁在戏剧里用上一个字，或者一句话的。”亚利山大在《莎士比亚生活和艺术》一书的结尾处说道：“无庸置疑地，他娴熟改革宗教所通行的《圣经》译本。他并且特别喜爱圣公会祈祷书。”
《圣经》叙事遵循了“乐园― 犯罪― 惩罚― 忏悔― 得救”的模式，弗莱把这种模式称为U 形结构。起初上帝创造了人类和乐园，而人类却背叛上帝，招致惩罚；人们经过对上帝的忏悔，历尽种种磨难，最后又进人新天新地之中。因此可以说，《圣经》是由许多阶段性的悲剧组成的一部大喜剧，整体构思呈现出U 形特征。
莎士比亚的喜剧也主要遵循了这一模式。比如说，在《维洛那两绅士》中，普洛丢斯和瓦伦丁是很亲密的朋友。普洛丢斯出卖了瓦伦丁，几乎使他们的友谊破灭，但是由于瓦伦丁对友情的忠诚和宽容，他们终于重归于好，每个人都带着自己的情人回到家乡。《仲夏夜之梦》中有两对情人，因为父亲的干扰和男孩的背叛，她们都是心情低落，但因为奇妙花汁的作用，她们最后终于和好。
此外，《威尼斯商人》,《终成眷属》,《第十二夜》,《皆大欢喜》,《无事生非》,他们都体现了这一叙事结构。
3、莎士比亚的戏剧内容善用《圣经》的故事
莎士比亚的戏剧作品内容十分丰富，主要表现善与恶、生与死、爱与恨等，歌颂青春、爱情、自由等人文主义思想。但我们不能忽略《圣经》对莎剧的影响，我们只要选几例看一下，便可十分清楚。在表现善与恶的情节冲突时，莎士比亚往往用善人与恶人之间的冲突代替上帝与魔鬼之间的冲突。《罗密欧与朱丽叶》的主要冲突是代表爱情、友谊和理想的罗密欧与朱丽叶与代表封建保守思想的两家家长之间的冲突。《威尼斯商人》的主要冲突是贪得无厌、凶狠歹毒的夏洛克与代表仁爱、友谊的安东尼奥和巴萨尼奥及鲍西亚等人之间的冲突。《威尼斯商人》和《一报还一报》将严厉和严慈融为一体，主张在此基础上形成一种“内在的爱”，进而实施美德和善行。《李尔王》中所蕴涵的基督教倾向以及对《圣经》的引用和化用也不可忽视。
莎士比亚在他的剧作中用了许多出自《圣经》中的人物姓名，并将其与戏剧作品中的人物进行对比，或对作品中人物进行烘托和反衬。例如在他的《亨利四世》的第一幕第二场中，约翰・福斯塔夫说：“我是像约伯一样穷的，可是不象他那样好耐性。”这约伯便出自《圣经》。此处，莎士比亚借用约伯的名字提及了他的典故，从而衬托了福斯塔夫当时的心情，并且还收到了活泼圆转的艺术效果。
在《威尼斯商人》中，作者同样也用到了此种方法。在第四幕第一场里，女扮男装的鲍西娅以律师的身份出现在法庭上，她佯装严厉驳斥巴萨尼奥提出的变通法律条文的要求，让残忍的夏洛克在一片敌视的气氛中感到欣慰异常。他情不自禁的欢呼到：“一个但尼尔来做法官了！真的是但尼尔再世！”《旧约全书・但尼尔记》说，但尼尔才智过人，判案如神。在此剧中，当时在法庭上孤立无援的夏洛克突然听到同情自己的声音，欣喜惊诧中忙称年轻律师为但尼尔再世是很自然的。
莎士比亚是善用《圣经》中典故的大师，在他的戏剧作品中《圣经》典故俯拾即是。《哈姆雷特》的第三幕中哈姆雷特王子在想到人的堕落时多次提到魔鬼，这是《创世纪》中引诱亚当和夏娃吃禁果而遭贬谪的撒旦的别名。上帝盛怒之下把撒旦变成永远在地上爬行的蛇。原罪和蛇的典故在王子的言谈中被援用了。哈姆雷特说：“像我这样的人爬行于天地之间，所为何来？我们都是些彻底的坏蛋；一个也莫信我们。”在第三场中，杀兄娶嫂的国王克劳狄斯说道：“啊，我的罪恶呀，太秽臭冲天了；它蒙着人间最早最古老的诅咒：把亲兄加以凶杀。”这显然在说《圣经》中该隐的故事：该隐出于嫉妒，杀死弟弟亚伯，因而被上帝判处到处流浪，成为丧家之犬。
在《李尔王》中也运用到《圣经》中的典故。在第四幕第六场中，李尔王当时已被他的两个女儿所抛弃从而陷入了半疯的状态，他看着自己当时的潦倒又想到从到从前掌权时两个女儿对自己的奉承，这对比令他十分愤怒：“他们口口声声应答我‘是’和‘不是’！那样的应答可也不是敬神之道。”这句话也是饱含着《圣经》的典故。在《新约圣经雅各书》五章十二节中有这样一句话：“你们说话，是就说是，不是就说不是，免得你们落在审判之下。”
莎士比亚是英语文学中最优秀的代表人物。他是个语言大师，善于利用《圣经》故事，基督教教义等为自己的作品增加深度和意蕴，同时他生活在基督教占统治地位的时代，基督教、《圣经》对他和他的作品的影响是不可避免的。因此，要真正的理解和欣赏这位戏剧大师的作品，读者必须的阅读并且熟悉《圣经》。
参考文献：
[1] G. Greer. Shakespeare-A Very Short Introduction[M].北京：外语教学与研究出版社，2007.
[2] J. Riches. The Bible- A Very Short Introduction[M].北京。:外语教学与研究出版社，2008.
[3] W. Shakespeare. The Merchant of Venice [M]. 北京：外语教学与研究出版社， 2000. P63.
[4] W. Shakespeare. Hamlet [M]. 北京：外语教学与研究出版社， 2000.
关键词：十四行诗；爱情观；结构；韵律；意象
中图分类号：I106.2？摇 文献标志码：A ？摇文章编号：1674-9324（2013）41-0150-02
莎士比亚的十四行诗是人类文学殿堂中最瑰丽璀灿的一块明珠，无论在体例还是内容上都给人耳目一新的感觉，热情的讴歌了友谊和爱，青春和美；感情充沛思想深邃，节奏鲜明辞采优美，就其艺术力量和意象的丰富而言足以和他的戏剧媲美。纵观十四行诗，其主题不外描写时间，友谊，爱情和艺术，往往若干成一诗组，表现同一题材。粗略一读，难免给人一种重复感，似乎是诗人随心所欲之作，但因为诗本身的结构技巧和语言技巧都很高，所以几乎每首都存在独立的审美价值。十四行诗的第116首，抒发了莎士比亚对永恒的向往和对爱情的坚贞，让人难以忘怀。本文将从诗歌的结构韵律和意象等方面，探讨116首诗中所折射的爱情观。Sonnet 116 Let me not to the marriage of true minds，Admit impediments. Love is not love，Which alters when it alteration finds，Or bends with the remover to remove：O，no，it is an ever-fixed mark，That looks on tempests and is never shaken：It is the star to every wandering bark，Whose worth’s unknown，although his height be taken.Love’s not Time’s fool，though rosy lips and cheeks，Within his bending sickle’s compass come：Love alters not with his brief hours and weeks，But bears it out even to the edge of doom.If this be error and upon me proved，I never writ，nor no man ever loved.
沙翁十四行诗中占统治地位的，归根结底是一个“爱”字。罗益民教授提出“莎士比亚的十四行诗表达的爱情观体现在三个方面：真，善，美。”[1]从诗中的描写可以窥见诗人灵魂深处对爱情的认识，其爱情况观无疑是被较彻底地曝光了一次。透过这些闪闪烁烁，亦实亦虚的诗行，我们感受到，诗人同我们一样，对爱充满了激情与苦恼：一方面表现为对爱情“真善美”的执着追求，另一方面又对爱情的中的背叛，时间的摧残，短暂的爱情与永恒的存在矛盾的迷惑。116首诗正是一首被世人所称道的爱情的哲理诗，通过此诗，“莎士比亚论述了爱的最高境界是真。”[2]此诗真爱的命题可以从以下几个方面得到论证。
一、结构
起源于中世纪意大利的十四行诗在16世纪时由托马斯·怀特爵士传入英国。这种最初的“意大利体十四行诗”经过英国诗人们创造性的运用和改变，在英国诗坛声名鹊起，成为一种重要的诗歌形式。英国的三位著名十四行诗作者为：菲利普·锡德尼，埃德蒙·斯宾塞及威廉·莎士比亚。其中莎士比亚十四行诗不论从格式还是韵律上来说，皆为英体十四行诗之最，达到了巅峰造极，不可超越的境界，堪称字字珠玑，篇篇锦绣。从诗歌的结构上来看，英体十四行诗为4-4-4-2结构，即由三个四行组（quatrain）和一对偶句（couplet）组成，韵脚为abab cdcd efef gg。这种诗歌的形式，一方面“很容易形成一种向前推进的辩论体，适合于英国人理性的发挥，”[3]同时不同段落使用不同的韵脚，更利于表现英语丰富的韵律及节奏，诗人也可以不受前后两段韵脚一致的约束，更加自由奔放地表达自己的心声。此诗的第一个四行从正反两面引入作者的爱情观：真爱不会受到任何阻碍，并假设随波逐流，朝秦暮楚的爱情并非真爱。第二个四行通过比喻来突出真爱的形象：爱情如恒久的标计，指路的星宿。第三个四行强化真爱能对抗时间的腐蚀。十四行诗的最后两行，往往构思奇诡，语出惊人，既是全诗点晴之作，又自成一联警句格言。且看本诗的最后两句吧：“如果这些话有误，并证明我确有错，就算我从未写过，也从未有人曾经真正爱过”。而事实恰与最后一句话相反：诗行已被写下，轰轰烈烈的真爱正被不断上演。这就说明了，莎翁在此诗中所说的话有确凿无误，真爱永恒。莎翁调皮地在最后两排诗行中，通过不可能实现的否定，达到了对自己的肯定，让人眼前一亮。通过三个四行诗组，诗人层层逼进主题，使读者对真爱的认识从理性定义变成了形象化的描述，对真爱的认识步步加深。莎士比亚成功地让诗的形式和结构服务于诗的主题。
二、韵律及重复
本诗严格按照十四行诗的要求，压的韵为ababcdcdefefgg.同时，还增加了其他的音韵效果，如头韵“whose worth’s”，尾韵“lips and cheeks”，这不仅是诗歌音乐美的一种表现，而且读来朗朗上口，让人对真爱的形象过目不忘：真爱并不是朱唇和芳容和吸引。重复的手法主要体现在两方面：重复否定及词重复变形。本诗否定词的使用贯穿在字里行间，如：开篇的否定“let me not”，中间两次使用“love is not”，最后的“I never writ，nor no man ever loved”。这些反复出现的否定词，看似信手拈来，实则独具匠心。重复使用否定词不仅简化了语言，使之有了音乐中重复某个音节的美感。如“Love’s not Time’s fool”一句便通过否定旗帜鲜明地表达了莎翁的观点：爱不为时间愚弄。同样地，在本诗的第二句中，就出现了两个词变换形式的重复“alter”和“remove”，重复使用让读者刻骨铭心地记住了真爱变质的两种情况：遇上变化，便随之而易；一旦迁流，便恋情别移。
三、意象
诗的意境离不开修辞手法的使用，在本诗中，隐喻和比喻的使用让意象之美更加突显。如“the marriage of true minds”中，思想的结合用了隐喻“marriage”。“marriage”是通过法律的程序的兼有义务责任的结合，这样一来，让两个思想的结合也变得庄严肃穆。再看“it is an ever-fixed mark that looks on tempests and is never shaken ”此句中，诗人把爱情隐喻成恒久不变的标记，爱情坚若磐石韧若蒲草的形象也变得栩栩如生。紧接着，作者再把爱情喻为“指引方向的星宿”（it is the star to every wandering bark），宛如让我们在黑暗中，看到了那一束明亮温和的光芒，给迷途的心以慰藉和方向，让爱人从此互相依靠。而最让人过目难忘的意象，是第十行中，诗人用镰刀比喻为时间的腐蚀，这是莎士比亚的诗中最为常见的意象之一，时间对相爱双方容貌的摧残，激情的削弱，考验着爱人们的意志和真爱的程度，把真爱的艰难描写得淋漓尽致，生动地表达了真爱应该坚定始终如一的观点。
莎士比亚通过严谨的诗歌结构，灵活的修辞和生动的意象，向世人传达了美好的爱情观。他向往着永恒，讴歌矢志不渝，白头偕老的爱情。但坚定而稳固的爱情，是不可能轻易得到的，它要靠思想的水乳相融和精神的珠联璧合。从当时的时代背景来看，人文主义赞扬人的个性，宣称人生而平等，赋予了人和人的生存以全部重要性和新的意义。在116首诗中，一方面，莎翁褒扬海枯石烂心甘如一的爱情；另一方面，时光的考验，容颜的衰退对爱情的影响，让莎翁疑虑重重。爱情的坚定是人性中积极的一面善的一面，而这不也是人文精神的发扬光大吗？本诗只是众多十四行诗中的一小首，一叶知秋，我们不难理解，莎士比亚的十四诗是一座高峰，当得起空前绝后的美了。
参考文献：
[1]罗益民。莎士比亚十四行诗的拓朴学爱情观[J].国外文学，2011，（2）：73.
of forests, castles, torchlight, clifftops, seas
where we would dive for pearls. My lover’s words
were shooting stars which fell to earth as kisses
on these lips; my body now a softer rhyme
to his, now echo, assonance;1 his touch
a verb dancing in the centre of a noun.
Some nights, I dreamed he’d written me, the bed
a page2 beneath his writer’s hands. Romance
and drama played by touch, by scent, by taste.
In the other bed, the best, our guests dozed3 on,
dribbling their prose.4 My living laughing love —
I hold him in the casket5 of my widow’s head
as he held me upon that next best bed.
我们相爱的那张床是一个旋转的世界，
里边有森林、城堡、火把、山峰、海洋，
我们在海底寻觅珍珠。我的爱人啊，
言辞如流星，如热吻，降落到大地上，
覆盖了我的双唇。我的身体对于他，
是更柔软的押韵，是回响，是谐音。
他的触摸是动词，在名词中央舞蹈。
有些夜晚，我梦见他正在把我书写，
那床是一页纸，伏在他创作的手下。
传奇与戏剧在触摸、气味、味道中上演。
在另一张床上，最好的那张，客人打盹，
如书写白话。我的鲜活、开怀的爱人 –
我现在把他珍藏在我头脑的匣子里，
正如他在那张第二好的床上把我拥抱。
1. assonance: 谐音，准押韵。指元音相同，辅音不同，如cake和bate。
2. the bed / a page: 这是一个补充说明，句法相当于the bed being a page beneath his writer’s hands。
3. doze: 瞌睡，打盹。
4. dribble: 流淌（特别指流口水）。prose: 白话，指除诗歌以外的所有非押韵文体。
5. casket: 匣子。在此既指大脑，也暗指莎士比亚的骨灰盒。
评介
许多历史名人背后都有一位沉默的女人，人们往往知道她们是某人的妻子，但人们对她们本人知之甚少。英国著名诗人、第一位女性桂冠诗人卡罗尔·安妮·达菲（Carol Ann Duffy, 1955— ）的诗集《世界的妻子》（The World’s Wife, 1999）就为读者想象了这些沉默的女人的内心世界，让她们讲述自己的故事，表达自己的思想感情。这些“世界的妻子”既有古代的，也有现代的；既有温顺的，也有桀骜不驯的；既有受害者，也有施暴者。她们依附于以下名人：伊索、皮克马良、赫尔米斯（梅杜萨）、力士参孙（大丽拉）、洗礼者约翰、拉撒路、莎士比亚、浮士德、猫王、金刚等等，甚至还有雨果《巴黎圣母院》中的卡西莫多、狄更斯《远大前程》里那位在新婚之夜被抛弃的新娘赫维显姆。这些都是西方的文化名人，围绕着这些人物有许多传奇，达菲的诗歌就是对这些传奇进行审视、颠覆和重构。
《安妮·哈瑟维》一诗谈的是英国著名戏剧家、诗人莎士比亚的妻子。虽然人人皆知莎士比亚，但是未必知道她的妻子安妮·哈瑟维（Anne Hathaway, 1556—1623），至多也只是道听途说、略知一二。但是，围绕着这些残缺不全的知识却滋生了许多联想和猜测，或者说产生了许多流言蜚语。比如，安妮比莎士比亚大9岁，婚后6个月生下第一个孩子，可能属于未婚先孕，而莎士比亚也有可能是在不得已的情况下被迫娶了这位“大婶”。因此有人认为安妮很有心计，其姓名被解读为：安妮有手腕（Anne hath a way）。另外，我们都知道莎士比亚婚后两年便外出发展，8年不知去向，28岁开始在伦敦的剧院闯荡，做过看马倌、演员、编剧。 他最后通过购买剧院股份而发家致富，在退休时才衣锦还乡，在家乡购置了豪宅，过着绅士生活。
根据常理，人们认为长期分居造成了莎士比亚夫妻的疏离，有人甚至猜测，在莎士比亚背井离乡期间，妻子安妮与其他男人有染。因此，莎士比亚在遗书中没有将家里最好的床留给她，仅仅给她那张“第二好的床”（”Item I give unto my wife my second best bed”—from Shakespeare’s will）。有人认为这是对她的惩罚，或者对她的侮辱。还有人著书《第二好的床》来叙述这段故事，显然“第二好的床”已经成为一个神话。诗人达菲在《安妮·哈瑟维》一诗中让莎士比亚这位沉默的妻子开口讲话，用她的叙事来澄清以上的流言，用亲身经历以正视听。
十四行诗是欧洲文艺复兴时期流行的一种诗歌体裁，也有称之为“商籁体”的，因其英文为“sonnet”，不过其实是意大利语“sonetto”的音译。这种英诗类于中国古代的格律诗，有着严格的韵律和格式要求。十四行诗主要有两种：一为彼得拉克体，最初流行于意大利；另一种为莎士比亚体，主要流行于英国。十四行诗，顾名思义，全诗共十四行，彼得拉克体分两小节，各为8行和6行，每行11个音节，按abbaabba, cdecde或abbaabba, cdcdcd的方式押韵，后面6行属于升华主题的部分，相当于我们中国诗歌中的“兴”。莎士比亚体的十四行诗则由三节四行诗和两行对句组成，每行10个音节，按abab, cdcd, efef, gg的方式押韵，最后两行对句则是全篇的点睛和升华之笔。
大文豪莎士比亚一生共写了154首十四行诗，前126首献给一个英俊的贵族青年，诗人在这些诗中热烈地歌颂了这位朋友的美貌以及他们的友情；第127首到最后则是献给一位“黑肤夫人”的，诗中描写了诗人对这位夫人浓烈的爱情。这154首十四行诗中传唱最广的当属第18首，全诗如下：
Shall I compare thee to a summer’s day？
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date：
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed,
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature’s changing course untrimmed：
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
Nor shall death brag thou wand’rest in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st,
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.
先看此诗的韵脚：第一节day, temprate, May, date，押的是abab的韵；第二节shines, dimmed, declines, untrimmed，押的是cdcd的韵；第三节fade, ow’st, shade, grow’st, 押efef的韵，最后两行see, thee, 押gg的韵。
莎翁时代去今400余年，所以诗中有不少古英语，如thee, thou, art, hath等等。古英语中thou=you, thee为thou的宾格，thy=your; art=are, hath=has，’st用以构成动词的过去式（如诗中wand’rest=wandered；grow’st=grew）。下面我们结合孙梁的译文逐句解读此诗。
Shall I compare thee to a summer’s day？
能否把你比作夏日璀璨？
这是一个设问句，不是为求答案而问，
其实下面已经将“你”比作夏天了。
Thou art more lovely and more temperate：
你却比夏季更可爱温存；
temperate意为“温和的，适度的”。
Rough winds do shake the darling buds of May，
狂风摧残五月花蕊娇妍，
rough意为“粗野的”。
And summer’s lease hath all too short a date：
夏天匆匆离去毫不停顿。
lease意为“租赁”，summer’s lease
在这里是一个比喻，喻指夏日的时光。
Sometime too hot the eye of heaven shines，
苍天明眸有时过于灼热，
sometime=sometimes，有时；
the eye of heaven shines也是一个比喻，喻指太阳。
And often is his gold complexion dimmed
金色面容往往蒙上阴翳；
complexion意为“面容，面色”，
dim意为“暗淡”。
And every fair from fair sometime declines，
一切优美形象不免褪色，
fair指“美好的事物”，
fair from fair强调其美好。
By chance, or nature’s changing course untrimmed：
偶然摧折或自然地老去。
untrimmed原意为“剥掉（美观的衣服等）”，
此处隐喻“夺去（美貌等）”。
But thy eternal summer shall not fade,
而你如仲夏繁茂不凋谢，
eternal意为“永恒的，不朽的”。
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
秀雅风姿将永远翩翩；
owe=own，ow’st=owned
Nor shall death brag thou wand’rest in his shade,
死神无法逼你气息奄奄，
brag意为“吹口，夸口”，
这一句孙译转化了一下，有的译为
“死神也不能夸口你在他的阴影中徘徊”，更好理解。
When in eternal lines to time thou grow’st,
你将永生，与不朽诗篇。
为了意境和韵律，诗歌有时会打乱语序，
若将语序调整为when thou grow’st to
time in eternal lines就比较好理解了，lines指代诗行。
So long as men can breathe or eyes can see,
只要人能呼吸眼不盲，
So long lives this, and this gives life to thee.
这诗和你将千秋流芳！
最后两行对句为点睛之笔。
关于此诗，有两点值得一提：其一，诗人如此热烈歌咏的对象不是美貌女子，而是一位英俊少年。关于这位少年是谁，说法不一，有的说是南安普敦伯爵（Henry Wriothesley），也有的说是彭布洛克伯爵（William Herbert）。但也许到底是谁并不重要，因为我们也可以理解为诗人在此讴歌的只是年轻美好的生命，是艺术令一切美好永存不朽的魅力，又或许是世间一切美好的事物。这种言此而彼，顾左右而言他的手法我们在中国古代诗歌中也是屡见不鲜的。
还有一点值得一提的是中国诗歌中往往把年轻美好的东西比作春天或春天的事物，如杜牧诗：“娉娉婷婷十三余，豆蔻枝头二月春。”但莎翁在诗中却是以夏天作比，这是由地理和气候差异造成的。英国位于北温带，天气通常是阴冷多雨的，最舒畅宜人的季节便是夏天。这种差异其实在很多的英国小说中都有所体现。
诗歌的翻译一向是最难的，格律诗尤其如是。不管译者的水平多高，都很形神兼备地传达出原诗的风貌，意境和韵律往往难以两全。下面将莎翁这首十四行诗其他几个典型译本附上，供读者自己品味。
梁实秋版本：
我可能把你和夏天相比拟？
你比夏天更可爱更温和：
狂风会把五月的花苞吹落地，
夏天也嫌太短促，匆匆而过：
有时太阳照得太热，
常常又遮暗他的金色的脸；
美的事物总不免要凋落，
偶然的，或是随自然变化而流转。
但是你的永恒之夏不会褪色；
你不会失去你的俊美的仪容；
死神不能夸说你在他的阴影里面走着，
如果你在这不朽的诗句里获得了永生；
只要人们能呼吸，眼睛能看东西，
此诗就会不朽，使你永久生存下去。
梁宗岱版本：
我怎么能把你来比作夏天？
你不独比它可爱也比它温婉：
狂风把五月宠爱的嫩蕊作践
夏天出赁的期限又未免太短：
天上的眼睛有时照得太酷烈，
它那炳耀的金颜又常遭掩蔽；
被机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于凋残或销毁。
但是你的长夏永远不会凋落；
也不会损失你这皎洁的红芳；
或死神夸口你在他影里漂泊，
当你在不朽的诗里与时同长。
只要一天有人类，或人有眼睛，
这诗将长存，并且赐给你生命。
文言译本：
美人当青春，婉丽自销魂。
焉知东风恶，良辰讵待人？
朝日何皋皋，暮色何昏昏。
众芳俱摇落，天意倩谁询？
我有丹青笔，腾挪似有神。
为君驻颜色，风霜不可侵。
丹青亦难久，罔若诗与琴？
延年歌一曲，万古扬清芬。
关键词：读者反应批评 空白 未定性 意象
一、引言
读者反应批评这一术语源于美国文学批评。20世纪60年代起，德国兴起了以伊瑟尔和姚斯为代表的康斯坦茨学派，该学派主要探讨在阐释学和现象学基础上建立起来的文学批评模式，也就是如今大家熟知的接受美学理论。正因为接受美学和解释学的兴起，文学批评的中心逐渐由文本转向读者，读者反应批评理论随即兴起，以文本中心的形式主义和结构主义批评家的理论观点逐渐受到了以读者为中心的接受美学批评家的质疑和批判。1959年，当代英美读者反应批评的重要理论家斯坦利・费什从美国宾夕法尼亚大学毕业，1962年以博士论文《约翰・斯克尔顿的诗》获得耶鲁大学博士学位，并于70年表了大量论文，详细地阐述了自己的文本阅读和批评理论。他认为，文学批评关注的对象不应该是文本的空间结构，而应该是读者的经验结构；提出阅读是一种活动、意义是一种事件、批评是一种说服等独到观点。[10]（P43）
在欧洲，读者反应批评理论也被称为接受美学批评，读者阅读的能动性和文本意义的不定性是其主要观点。该理论强调读者研究的重要性，提出了“读者中心”的思想，认为读者不是被动的接受者，而是文学作品能动的创造者。读者反应批评理论主张，读者对文本的接受过程是对文本的再创造过程，是文学作品得以真正完成的过程。姚斯宣称：“文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的。”[12]（P36）诗歌作为艺术性最强的语言之一，相比其他文学文本具有更多的未定性，存在着更多的空白意义，有待读者去揭示和填a。
二、读者反应批评与诗歌翻译
传统的翻译理论强调“忠实”“等效”“对等”，追求源语到译语理想化的转换。将文学翻译模式归结为：原著译者译本[4]（P18）。译者要做“仆人”，要“隐身”，“理想的译者最好能成为一块玻璃，透明得让读者感觉不到他的存在”，这样译者才能在译作中不留痕迹地重现原著的精神与风韵[11]（P18）。实际上，无论是对作者还是对读者来说，这都只是一种理想境界。读者反应批评理论将读者拉入文学研究的视野，确立了读者的中心地位，认为作品总是为读者而创作的，文本生命的延续离不开读者[1]（P32）。在对诗歌的翻译过程中，诗中的美与情因读者的联想、感知、情感、意志等因素的不同，审美的结果也会有所不同。而在译文的再现阶段，由于语言文化的差异，译入语读者的审美期待与源语读者不同，加之译者个人审美心理的差异，译文的审美再现自然会带给读者不同的感官体验。因此，诗歌翻译往往很难作定性和定量的分析，不同的译文常常会得到不同的解释与反应。
三、莎士比亚第十八首十四行诗汉译本的读者反应批评
莎士比亚的十四行诗已然成为英国文学史上不朽的经典，在他逝世后的一个多世纪里，他的作品一直吸引着无数研究者。莎士比亚已在世界范围内成为重要的文学研究对象。其中，国内外学者翻译的十四行诗译本更是数不胜数。然而，这些译本的背后是不同的读者对原诗的理解，读者发挥自己的创造性思维和想象力去添补源语文本中的空白和未定性，这些译本是文本视野与读者的期待视野不断交流、融合的产物。
因此，每个译本都有自身独特的方面，谁也无法用标准去衡量它们的精确性与真实性。莎士比亚第十八首十四行诗主要有梁实秋、曹明伦、梁宗岱和辜正坤的四个汉译本，本文从读者反应批评理论视角对这些译文进行赏析，以展示读者在译文中的主观能动性。
（一）文本中的意义空白
伊瑟尔指出，在创作作品时，作家给予作品意义一定的空白；在阅读过程中，这些空白会向读者发出一种召唤与邀请，吸引读者去想象和填补[13]（P256）。在莎士比亚第十八首十四行诗中，这种空白也有体现。读者在完成能动性的阅读活动后，自然会对译文产生不同的想象与理解。伊瑟尔还认为，在提供足够信息的前提下，一部作品所包含的意义空白越多，读者就越能深入参与到作品中，探讨其潜在意义[6]（P121）。莎翁的第十八首十四行诗的前两句可谓脍炙人口，例如梁实秋的译文：
（1）Shall I compare thee to a summer's day？
Thou art more lovely and more temperate.（Shakespeare，Shakespeare’s Sonnets）
我可能把你和夏天相比拟？
你比夏天更可爱更温和。（梁实秋《十四行诗》）
梁实秋是国内第一个研究莎士比亚的学者，在这里，梁实秋将“shall”翻译成“可能”，表示是否存在某种可能性，也表示征求听话人的许可；委婉地表达自己心中想法并将“我”与“你”的关系自然引出，使得读者产生不同的理解。然而译者在这里也没有说明为何会将“你”比作夏天，而不是春天、秋天或者冬天，这时文本中的意义空白开始发挥作用，吸引读者读下去并从中寻找答案。一方面，译者的目的是要保持译文与原诗形式的对等；另一方面则是为读者留下意义空白，让读者去挖掘与想象。所以，了解诗歌的背景不仅是对译者的要求，也是对读者更好了解诗歌意义的帮助。在一些英语文学中，作者常把人的一生比喻成四个季节，春天代表豆蔻般的少年时期，夏天代表温暖却强壮的青壮年时期，秋天代表人们已进入不惑的年纪，而冬天则代表人已至耄耋之年。莎翁也不例外，从夏天的比喻中可以看出莎翁笔下的这位“thee”是那么美好，即使是英国人眼中最可爱温和的夏季也不能和“thee”同日而语。对于第二句的翻译，梁实秋并没有将“但是”的转折或让步意味翻译出来，纵观全诗，“但是”这一让步或转折之意虽没有在字面上体现出来，却隐藏在字里行间。读者在读这一句时，脑海中自然地弥补了这一空白：“（但是）你却比夏天更温和可爱”，这样，前后两句便自然和谐地衔接在了一起。
（二）文本中的未定性
读者反应批评理论中所说的“未定性”所引起的阅读效果，就是将读者吸引进来。并且，这种不完整的叙述，为读者提供了一个更加开放的解读空间。读者在阅读之后，可以将自己的猜测与文本进行对照，从而加强了读者与文本的互动性。在莎士比亚的154首十四行诗中，多次出现了“thee”一词，相当于现代英语中的“you”。这一人称代词指代的到底是谁？是人还是物？千百年来，这一问题都一直困扰着读者，而且没有被解释清楚。
莎士比亚在诗中用真挚的感情与华丽的辞藻不吝地赞美着“thee”，这种行文方式也一直深受读者追捧与好奇。如梁宗岱的译文：
（2）But thy eternal summer shall not fade，
Nor lose possession of that fir thou ow.st；（Shakespeare，Shakespeare’s Sonnets）
是你的长夏永远不会凋落，
也不会损失你这皎洁的红芳；（梁宗岱《莎士比亚十四行诗》）
例（2）原文中的两句诗体现了莎士比亚对“thee”（你）的极大赞美，千百年来，人们对“thee”的解释众说纷纭，但都无法给出确切答案。因为“thee”的形象始终扑朔迷离，而这个问题又关系到整首诗歌的理解，它不仅与诗人的性取向紧密联系，更是揭示诗歌主题的关键点。许多国内外学者继续探究“thee”的指向，有人认为是与莎翁时常保持书信来往并交往过密的年轻男子；有人认为指代的是莎翁当时正倾慕的女子；有人则直接把男性友谊上升到男情的层面，认为“thee”指的就是莎翁的同性恋人，暗示这首诗是写给男人的情诗。而从读者反应批评理论角度来看，模糊对象所带来的这种未定性正是原诗为读者所提供的想象空间，它期待着读者的主观能动性参与进来，从而去填补这一未定性。梁宗岱保留了原诗中暗含的未定性，将“thee”翻译成“你”，这样便给读者留下了充足的想象空间。这样，读者在阅读的过程中，不断地改变对主题的认知，从而蜕变为更好的思想者与读者。
（三）意象对于读者的导向作用
“意象是诗歌意义的灵魂”，是“用具体的形象或画面来表现人们在理智、情感方面的经验”[9]（P73）。莎士比亚在十四行诗中运用了大量意象，比如第十八首十四行诗中出现的“summer”“rough winds”“buds of May”等。读者阅读十四行诗的过程，很大程度上就是读者通过想象去辨别这些意象和在脑海中阐释意象的过程。这里选用曹明伦与辜正坤的译本进行分析：
（3）Sometime too hot the eye of heaven shines，
and often is his gold complexion dimm’d；（Shakespeare，Shakespeare’s Sonnets）
有时天空之巨眼目光太炽热，
它金灿灿的面色也常被遮暗；（曹明伦《莎士比亚十四行诗集》）
有时候天眼如炬人间酷热难当，
但转瞬又金面如晦常惹云遮雾障；（辜正坤《中西诗比较鉴赏与理论翻译》）
两位译者对“the eye of heaven”这个意象虽作出了不同的翻译处理，但曹明伦所翻译的“天空之巨眼”和辜正坤的“天眼”都保留了原诗的意象和韵味，两位译者都没有将原词生搬硬套为“太阳”，而是翻译成“天空之巨眼”和“天眼”，意在引导读者去想象太阳下的酷热景象，留给读者无尽的想象空间。
再如梁宗岱的译本：
（4）Rough winds do shake the darlingbuds of May，
And summers'loase hath all too short a date.（Shakespeare，Shakespeare’s Sonnets）
狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短。（梁宗岱《莎士比亚十四行诗》）
例（4）中，诗人运用意象“rough winds”“buds of May”来表达夏天虽然美好可爱，但却太短暂，经不起挫折、打击。而狂风与五月的嫩蕊的暗含意义需要读者自行去了解，意象引导着读者去阅读，读者也可以根据自己不同的理解与需求去想象。
读者在阅读的过程中，绝离不开心理体验，而由于各阅读阶段的未完成性不断引起读者强烈的阅读欲望，使作品在读者的意识中不断得到转化，不断构建成为其主体认识。读者在阅读莎士比亚的第十八首十四行诗时，可以将自己完完全全地投入到诗中，不论是共时还是历时读者，在阅读过程中都深深地被莎士比亚绝妙的文笔与才情所吸引，读者作为一种“他者”形象，却能通过后天努力不断超越与颠覆，构建“自我”的主体身份。读者在阅读过程中，通过文本与意识的不断转化，与莎翁一同经历了一段诗歌的旅程。
四、结语
读者反应批评理论在一定程度上真正做到了从所谓的“作者中心”向“文本中心”再向“读者中心”的转向。诗歌翻译是艺术的再创造，莎士比亚的十四行诗汉译本中留下的未定性和空白留给读者思考的空间，让读者可以依据自己的阅读经验和价值取向，在阅读诗歌的过程中进行思考和想象；同时，由于意象的导向作用，读者从作者给出的解释中主动进行选择，从而赋予诗歌独特的意义。正是这种未定性和导向性使十四行诗展现出巨大的容量，读者在阅读过程中经过推理、分析、想象等一系列复杂的意识活动而得到美的感悟，这个过程正是十四行诗能够超越时代、魅力不衰、吸引一代又一代读者和阐释者的主要原因，也正是这些经典诗歌意义建构的过程及其美学价值的体现。
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