在学习、工作、生活中，大家一定都接触过作文吧，作文是由文字组成，经过人的思想考虑，通过语言组织来表达一个主题意义的文体。还是对作文一筹莫展吗？
五千年的时间，造就了我国的戏曲，历史悠久，种类繁多。据统计，全国现有的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。很多剧中，都有其独特的演变过程。今天，就让我们走进民族文化的戏曲大舞台，去感受其中的内涵，去品味它悠长的韵味吧。
全国许多地方都有自己的剧种，可谓百花齐放，异彩纷呈。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情，如昆曲的典雅精致，粤西的轻柔玩转，可以说一方水土造就一方戏曲。
如大家都知道的京剧，就是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的；东北的吉剧，是由民间说唱艺术二人转衍化而来的。
中国的戏曲和西方戏剧不同，他有自己独特的审美观念和表演体系。比如我们经常在洗礼看见的大花脸，那就是戏曲中的一个行当。戏曲剧种人物由生、旦、净、丑等不同行当来充任。表演上也具有中国传统美学的协议特点，比如用几个龙套表演就代表千军万马，舞台上开门关门等也往往用虚拟的动作来表下。
中国的戏曲，真是几天几夜也说不完。
“戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。
这一刻，“戏曲”这个词对我来说突然变新鲜了，我穿越时空，到那个戏曲大舞台，看看那古代的戏曲表演。
【关键词】戏曲表演；虚拟性；程式化
中图分类号：J812 文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）04-0029-02
在戏曲表演舞台上，没有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戏曲中时间和地点主要是依靠演员的表演和动作确定的。由于戏曲中的表演动作存在这样的特性和作用，因此，在表演时自然对戏曲动作提出了要求，虚拟化和程式化便是其中重要的两点。
在戏曲舞台创作中，舞台是被当做演出场所来理解和使用的，演员就在舞台上进行创作。通过演员的表演，舞台逐渐丰富起来，或是山，或是河，或是花园，或是楼台，或是殿阁，或是战场……充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一艘大船，或者安放一扇门、一堵墙，既让舞台失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。
戏曲的虚拟性表演，虚掉的是没办法搬上舞台的复杂多变的环境，以及各种实物，以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工和装饰，最大限度地发挥自己的艺术想象和创造。
一、戏曲舞台的虚拟性
在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们那一招一式的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着极其自由的创作天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。这既是中国艺术的古老传统，也是东西方艺术之间的巨大差异。
戏曲在编排和表演中是有整套程式构成表演艺术动作的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征。如在戏曲表演中，开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演。另外，在戏曲表演中，往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当，才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员细致的做功和逼真的动作，戏曲表演中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于确立鲜明的角色形象，还能够启发观众的想象力。
京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨取代大船，“自由自在地游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众十分信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其他戏剧样式最显著的特点。
二、戏曲舞台的程式化
程式化是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能出现自然形态的原貌，这样才能让戏曲表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际表演当中必须依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要表现得天真活泼；青衣要稳重端庄；小生要温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，将戏曲作品呈现在舞台上，为观众带去别有韵味的艺术表演。
戏曲演员在舞台上的所有表演，即展示给观众“看的部分”，基本上都是经过台下严格训练的。虽然一些日常生活状态看似平实、简单、普通，实则集中于戏曲舞台之上，一招一式都十分讲究手、眼、身、法、步的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得准确到位；所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施。@个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。
所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验中一点一滴提炼出来的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉，等等。也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等仪式和礼仪。它们全部都是来源于生活，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。
戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色，根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上都有属于自己独立自主的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间、群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”“亮相”等规定动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬、有主有宾、呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。
三、结语
戏曲表演艺术手段简单地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，其综合性特征要求演员具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏曲的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。
生活是艺术的源泉，艺术创作在生活中找到原型和灵感；艺术用自身独特的方式反映生活，在舞台上呈现给观众更好的生活。作为一种艺术形式，戏曲反映生活的方式也很独特。戏曲在表演中讲究神似，“装龙象龙，装虎象虎”。可是简单的舞台上时间和空间的限制，使得戏曲无法客观反映、表现生活。戏曲就用独特的艺术处理方式，如虚拟化、程式化来进行艺术创作。戏曲表演的虚拟化和程式化是对生活真实和艺术真实的恰当处理。
参考文献：
[1]刘梅。程式化在戏曲表演中的作用[J].剧影月报，2008，（6）：87-87.
我国的戏曲，历史悠久，种类繁多。据统计，全国现有的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。很多剧中，都有其独特的演变过程。如大家都知道的京剧，就是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的；东北的吉剧，是由民间说唱艺术二人转衍化而来的。
中国的戏曲和西方戏剧不同，他有自己独特的审美观念和表演体系。比如我们经常在洗礼看见的大花脸，那就是戏曲中的一个行当。戏曲剧种人物由生、旦、净、丑等不同行当来充任。表演上也具有中国传统美学的协议特点，比如用几个龙套表演就代表千军万马，舞台上开门关门等也往往用虚拟的动作来表下。
中国的戏曲，真是几天几夜也说不完。
“戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。
【关键词】戏曲；舞台表演；艺术美
中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0040-01
一、引言
我国戏曲历经千年的文化积淀，是传统文化的精髓，其创作素材常常取自于生活，而又不完全等同于生活。戏曲演员在舞台表演中的每个动作、每句唱腔，均经过严格的训练而形成。随着我国社会的不断进步，现代人对戏曲的关注程度日益下降。如何能够在戏曲舞台表演中将艺术美完美体现，吸引现代人的眼球，如何能够将传统文化继承并发扬，是戏曲演员所面临的重要课题。
二、戏曲演员舞台表演艺术美的创造方法
在舞台表演的过程中，戏曲演员是戏曲艺术以及表演艺术的最终体现者。本文根据笔者多年的表演经验，就戏曲演员如何在舞台表演中将艺术进行完美展示提出以下几点建议：
第一，充分运用舞台表演中的技巧。在戏曲舞台表演的过程中，其独具特色的服装、表演方式以及特有的舞台布置形式，均为戏曲的良好舞台表演打下基础。作为舞台表演的核心，演员不仅应熟练掌握剧本中的唱词，同时也应对戏曲中所刻画的人物性格进行深入的理解，进而通过动作、语气等将人物个性向观众进行展示，同时结合优美的旋律，使得观众能够对戏曲中的生活元素进行体会，并沉醉于戏曲舞台表演的氛围之中。戏曲演员所运用的基本功主要包括表演技能以及表现手法，其中包括舞台表演中的动作，例如空翻等。细数我国的著名戏曲表演艺术家，其均在舞台之下历经艰难、刻苦的训练。俗语有云“台上一分钟，台下十年功”，戏曲演员在舞台表演的过程中，其基本功主要可概括为唱、念、做、打四项，同时结合演员的眼神、表情、语态等，给予观众以艺术美的享受。而在舞台表演期间，演员并不是单纯地对基本功进行展示，而应通过合理的方式，利用所掌握的技能的外在表演形式，对人物的内在进行刻画。表演技巧一般建立在演员扎实的基本功上，同时演员要结合对所演剧目的理解，采用合理的方式对表现技巧进行运用。戏曲源于生活，而又不完全等同于生活，戏曲演员应在结合生活经历的同时，运用略显夸张的方法进行演出，并充分运用自身的思维，实现整部戏曲舞台剧的成功演出。
第二，充分运用舞台表演中的情感。在戏曲舞台表演的过程中，演员应通过自身的表演，使得观众能够对所刻画的人物在脑海中勾勒出清晰的轮廓。演员的精彩演出能够对观众的感官产生良性刺激，使其内心产生较为强烈的愉悦感，从而对演员的表演进行肯定。情感的交流一般包含两个方面的内容，一方面取决于演员在戏曲舞台表演中是否将自身的情感融入其中，即在舞台表演的过程中，演员首先应对所刻画的人物拥有较为全面的了解，包括人物的性格、心理等，并将自身的情感注入其中，对人物的内心变化以及发展趋势能够拥有较为合理的把握，使得所刻画的人物能够较为饱满，增强人物的真实性，使得观众能够在欣赏的过程中产生内心的共鸣。另一方面，演员扎实的基本功、惟妙惟肖的表现手法、高亢洪亮的艺术唱腔，均能够给观众以艺术美的感受。而对高雅的艺术作品的欣赏能够使观众的欣赏水平得到大幅的提升，加之演员在舞台表演期间所穿着的独具特色的服装，均能够给观众留下较为深刻的印象，获得积极、正面的评价。
第三，充分运用舞台表演中的创新。任何事物、任何领域的发展均依赖于不断的创新，戏曲也是如此。只有不断创新，为戏曲以及表演艺术注入新鲜的血液，才能够为戏曲的进步、艺术的进步提供源源不断的动力。就拿豫剧来说，随着时代的变迁，其戏曲的题材也由传统的帝王将相向着如《朝阳沟》等现代戏剧的方向发展。对于演员而言，应在继承老一代艺术家表演形式的基础之上，配合对当今先进表演形式以及理念的理解，不断创新，逐步形成具有自身鲜明特色的表演方式。如若单纯沿用传统的方法，则不仅不能为观众带来艺术美的享受，同时也将会对戏曲的发展产生不利的影响。因此，作为戏曲演员，应在表演中充分联系实际、开拓思路，将自身的创新思维融入到戏曲表演的过程中，使得舞台戏曲表演能够保持长久的活力，凭借符合时代气息的风貌，对艺术美进行体现，赢得观众的赞许。
三、结语
在当今高速发展、经济蓬勃进步的时代，观众对艺术美的要求也随之提升。因此，在戏曲舞台演出的过程中，参与的演员不能够拘泥于其中一个流派的唱法，而应融合众家之长，使得自己的艺术风格变得丰满。同时，演员还应在日常生活中注重生活经历的积累，在表演中充分展示自身的基本功，并加强与其他演员、工作人员的交流，为观众带来美的享受，对戏曲的艺术美进行诠释。
参考文献：
粤剧流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。
明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子（指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调）为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。
辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧（俗称文明戏）的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”（真声），并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。
中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。
粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”；清同治七年（1868）以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”；清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。
粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。
粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。
粤剧的著名演员早期有参加太平天国起义，后建立“大成国”自称平靖王的二花脸李文茂，创建粤剧同业行会“八和会馆”的老生邝新华等。20世纪20年代至40年代，是被称为“薛马争雄”的年代，文武生薛觉先和丑生马师曾对粤剧的革新都颇有贡献。他们和小生白驹荣、小武桂名扬被称为粤剧“四大家”或“五大流派”（加上演丑的廖侠怀）。实行男女合班后，上海妹创造了粤剧女脚特有的抒情唱法，后以红线女影响最大。同时，广州的罗品超、文觉非、陈笑风和香港的新马师曾、何非凡、林家声等也都各有擅长，颇有影响。
关键词：现实题材；戏曲创作；基本问题
中图分类号：J802文献标识码：A
现实题材戏剧创作依然是我们需要认真讨论的问题。其实，现实题材戏剧创作也就是现代戏创作。那么，现代戏创作有什么问题值得今天的戏剧家特别关注吗？
事实已经告诉我们，话剧自诞生以来便有编演现代戏的传统，而戏曲自二十世纪之初的戏曲改良中时装戏的尝试，到延安时期现代戏的正式发端，再到五十年代戏曲题材“三并举”政策倡导以来的大规模实践，戏曲现代戏已经取得了丰厚的成就。现代戏已� 那么，现代戏创作还有什么问题呢？我以为，就戏曲现代戏的创作而言，在两个基本的、要害的问题上还缺乏自觉。
在当代戏曲的总体发展中，编演现代戏正是一种最大、也最难的艺术创新。因为具有近千年历史的古老戏曲来编演现代戏，就必须要解决原有的传统戏曲形式与新的现代生活之间这对极其复杂的矛盾，这就特别需要我们注意抓住戏曲现代戏的本质。那么究竟什么是它的本质呢？最近郭汉城先生在一篇论述戏曲现代戏的文章中说，“戏曲现代戏，应该既是现代的又是戏曲的”。这个看似简单、近乎同义反复的表述，却揭示了事物的本质，十分精辟。
既然是现代的，那就必须从现代生活出发，从现代生活中去搜集素材、体味人生、体验情感、寻求趣味。既然是戏曲的，那就也还必须是戏曲化的。然而，恰恰在这两点上，我们还存在许多的问题。
一、关于生活
本来，艺术作为是对生活的一种反映，那么，从生活出发、注重对生活的积累与体验，就成为搞好艺术创作的一个带有规律性的法则。而对于戏曲现代戏创作而言，能否从现代生活中不只是找到能够入戏的题材，更能从中找到现代生活的本真，把握现代社会生活的脉搏以及审美趣味的流变，让自己的作品真切地关注和传达现实生活所特有的真实感和亲切感，这就不 郭汉城先生2004年在全国戏曲现代戏优秀保留剧目学术研讨会上，针对一些新编现代戏的不亲切、不动人、不生活曾大声疾呼：生活对于艺术、戏剧来说是一道铁门槛，不跨过它，决不要想能侥幸搞出好戏来！这对当前漠视生活、急功近利、只凭小聪明、搞技巧便想弄出“惊人之作”者来说是一声棒喝，但也是一句忠言。在近年江苏的现代题材戏剧创作中，王立信创作的《平头百姓》获文华大奖，陈明、邓小秋创作《秋天的思念》在江苏省淮剧节中获优秀剧目一等奖，除了作者专业功底之外，关键就是有扎实的生活积累。王立信关注社会、研究弱势群体，多年的思考体现在了《平头百姓》之中；陈明说在写《秋天的思念》中则明确追求“尽量寻找材料背后的东西”。这都说明，尽管这两部作品都有生活原型，本来也有大量的现成材料，却同样需要有深厚的生活积累才能较好完成艺术创造，而恰恰在这一点上也体现了极大的难度和功力。陆伦章写《青春跑道》不仅大量阅读和关注现实青少年问题，更在苏州中学里长时间与中学生共同生活，捕捉他们的思维、情感、行为方式，和只属于他们的、朝气蓬勃的生动语汇，非此，何来作品鲜活的质感。
前面说过，现代戏的创作实际是当代戏曲最大的创新命题。那么艺术家创新的能力从哪里来？创新能力是源自于想象力的，而想象力则来自记忆力的积累。正如张贤亮所言：创新源于记忆力的高度爆发。我以为，这既指个人的记忆，也指集体的记忆，说到底，还是艺术创造的生活积累和历史积累。对于现代戏创作来说，生活的底子和传统的底子都永远是最重要的。
我还特别想强调的是，当人们说到艺术创新时，往往首先会想到题材、内容、形式、手段等方面的创新，然而，艺术无论是把自然、还是社会作为自己的表现对象，它在根本上都还是一种面对并传达人类精神和心灵的创造物。因此，艺术的创新首先就应该是对人的不断深入和更新的认识和发现，以及对这种发现的创造性的表达。对人的认识与发现，应� 我们在现代戏的创作中，如果说必须关注现代生活的话，那么主要的就应该是关注现代人，关注在当今变革时代之中人性的复杂性，人性中的真善美与现实利益的冲突，现代人在时尚理念与传统价值观念冲撞之中的种种困惑、摇摆、奔突与坚守。这必将有助于我们在现代戏创作中获得创作思想的历史深度，和对世俗需求的敏感。
以英模人物这类真人真事为原型的戏剧创作是当前现代戏创作中的一个重要和特殊的课题。它因某种社会需求实际构成了目前戏曲团体获得两个效益、甚至关系生存从而不容忽视的一个生产内容。据了解，目前许多基层戏曲团体主要就是在靠着演学生戏和真人真事戏剧来维持生存，故而格外值得关注。那么此类戏剧在现代戏创作中另有什么特别之处呢？它只是在题材上有特殊要求吗？显然并非如此。从现实情况来看，真人真事戏剧的特殊性表现在三个方面，一是创作上的题材规定，二是基本属于“命题作文”方式，三是具有宣传目的的现实功利。这些都对戏剧创作带来特别的要求和特殊的困难。而且这种特殊的困难，和主要由它们带来的作品不尽理想，可能正是引来外部对真人真事戏剧的批评以及戏剧家自身的抵触和拒绝。但是英模人物作为时代和生活中涌现出来、具有重大社会意义的代表，正如齐致翔先生所说：又何尝不是生活对艺术创作的一种赐予呢？那么，我们何尝不能理直气壮地进行真人真事戏剧的创作？真人真事又何尝不会构成戏剧家创作冲动的一个特殊支点？据介绍，孟冰的《黄土谣》就是他从电视里看到了发生在湘西的一个真实故事引起了极大的震动、久久不能忘怀而主动创作的。问题的关键，是如何避免让此类戏剧成为宣传品，而能成为真正的艺术品。我以为，抛开戏剧技巧不说，根本还是在于要把真人真事的题材创作最�
孟冰先生说得好，既然是真人真事，而且常常是命题作文式的戏剧创作，它的题材、事迹、甚至是思想往往都是外给的，那么要想获得成功，就一定要努力融入自己的生活和情感积累，融入更深厚的民族传统和文化传统。我想，这也正是强调了个体和集体记忆的重要性，归根结底，仍然是离不开生活。
当然，真人真事戏剧必竟具有题材的规定性，因此创作中还必须注意，既要从个别的题材中开掘出具有更加普遍意义的思想感情，以能激起广泛的共鸣与沟通，而不能仅凭本地群众对题材中人和事的熟悉带来的亲切感以吸引观众；又要从既定的人和事中发现其 因为走在生活前列的人，常常总是个性得以充分张扬，总有常人所不具之素质。这种独特，常常未必能在生活中一眼发现，更不会是以故作惊人的不合群而突显，却往往会是在瞬间传达出惊人的内在力量与光彩，需要捕捉，开掘，乃至苦苦探寻。而上述一切，仍然都要求戏剧家具有深入生活的深厚功力，和体味现实人生的敏锐、细腻、和深刻。
总之，重视生活，决不能是一个空洞的口号，也绝非是一个早巳解决了的问题。
二、关于戏曲化
戏曲化，是戏曲现代戏在戏剧化基础上的进一步、也是必要的要求，是戏曲在结构戏剧、剪裁素材、组织冲突、塑造人物等一般戏剧规律之上，形成戏曲特征的进一步要求。
现代戏创作中尤其需要提出戏曲化的问题，一是因为戏曲传统形式与古代社会生活关系自然、紧密，而在表现现代生活之中，还缺乏现成的、特别是缺乏完备的从现实生活提炼出来的戏曲表现形式，更没有对相关规律的纯熟把握，所以许多现代戏还是搞成了“话剧加唱”；二是在当代戏曲创作中，非戏曲化巳是一种常见的现象，甚至成为了一种打着“创新”旗号的时尚。把戏搞得不像戏曲，反认为是对戏曲的改革创新，是当前舞台上可悲而常见的事实。
在数十年来以写实主义戏剧观念、手法来渗透和改造戏曲的情况下，非戏曲化现象实际已经普遍存在于戏曲创作的文学、表导演、舞台美术，甚至是音乐之中。我们需要反思和研究的问题太多，这里主要就剧本创作谈谈对戏曲化的基本要求。
从浅层要求看，首先在题材的选择。显然，戏曲决非什么都可以、都应该表现。以歌舞演故事的戏曲艺术，与生活自然形态保持着距离，具有着强烈的表现性特点。对于在戏曲舞台上难以直接再现的某些现实生活内容、场景、情节和细节，便会与戏曲本体发生冲突而应予以规避。而且，与西方写实戏剧更多会表现外部冲突和外部动作不同，中国戏曲却常常注重内心情感和意志的展现，不是更多直写外部动作本身，而是表现动作形成的过程，把舞台空间留给了人物心灵的宣叙。淮剧《太阳花》戏曲化程度较高，便也正是体现在了这一方面，而绝不仅仅是因为在舞台上更多地运用了戏曲表演程式。范钧宏先生在他的《戏曲编剧论集》中提到有些题材不适应京剧表现时曾提出：“关键问题恐怕在于，人物能不能‘虚起来’与‘动起来’”。我以为，这一虚、一动，既是考虑对戏曲表现形式的充分运用，更是对题材是否超越现实生活、蕴涵强烈表现性的理性选择。
其次便是结构问题。戏曲文学理应处理好戏剧结构与音乐结构之间的协调统一关系，这依然基于戏曲是以歌舞演故事的最基本特征，对戏曲创作上所应有的“戏曲思维”的一种要求。这不仅因为音乐贯穿全剧，更在于唱腔音乐是戏曲刻画人物、表现冲突与情节展开的重要手段。于是我们看到，元杂剧的文本结构“四折一楔”同音乐上四个不同宫调与套曲结构的一致性，近世以来戏曲文学创作又与音乐上的曲牌联套或板式变化结构的紧密关联。所以，戏曲编剧，不能不考虑在大结构上，何处设唱、何处又不能唱，何处抒情、何处叙事；在局部的、具体唱腔结构中，音乐对词体格式的要求不用说，还要注意文学内容与音乐展开方式的一致。比如京剧成套唱腔从导板、回龙到慢板、原板、快板再转散板的音乐结构所表现出的音乐表达逻辑，怎么不对唱词写作的内容结构产生重要的影响？戏曲作家又怎么能够丝毫不考虑、不熟悉音乐呢？
最后还有语言。对音乐性的追求是汉诗的一个突出传统与特征，而戏曲本身即为剧诗。它首先表现在语言自身的音韵格律，以及追求“入乐”这种同音乐直接的结合之上。戏曲唱词理应朗朗上口、悦耳铿锵，甚至追求语音自身的表现功能。王骥德《曲律》中说：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。……昔人谓孟浩然诗，讽咏之久，有金石宫商之声，秦少游诗，人谓其可入大石调，惟声调之美，故也。”这决非虚妄之语。更进一步，戏曲唱词还要具有富于情感的音乐性流动。那种不动情，或是不合逻辑地抒情的唱词大体写不出好唱腔的原因，或许正在这里。
如果从深层要求来看，它还应该具有戏曲文学特有的重主体、重抒情的特点，以及它所体现出来的特殊假定性。而正是这样一些特点，构筑了戏曲特殊的真实观，使它超越一般戏剧摹仿现实生活的再现，展示了戏曲浓烈的情感色彩和鲜明的憎爱倾向，使它常常不回避“就是演戏”的直抒胸臆、甚至直接评说，使它具有了夸饰的行为逻辑，使它形成了虚拟的时空处理等等。
当然，作为处于高度综合艺术之中的戏曲文学，它还必须顾及对戏曲舞台表现形式独特魅力的支撑。戏曲文学思想再深刻、故事编得再好，舞台上的“玩意儿”不好，戏还是不行，而戏曲文学也正要为此提供基础和支撑。甚至还要看到戏曲中的文学也并不只是存在于剧本里，也还在戏曲表演之中，甚至还在那些并无语言的表演之中，注意对戏曲表演文学传统的发扬。戏曲的“表演文学”概念，是阿甲先生在晚年专门提出来的，这是一个极为重要的理论贡献。他指出，丰富的戏曲表演常常表现了剧本文学所并不传达、乃至并未包孕的思想、情感、观念等丰富的文学内涵。在八十年代为张继青排练昆剧《烂柯山》时，他就发现，张的表演中大量包含了剧本所根本没有写到的丰富文学内容。本来这是一出批判崔氏只想同甘不能共苦、因为不能守贫而逼写休书、割断夫妻情义，而丈夫高中之后又痛惜、失态的戏剧，在张继青演来，念的虽然还是原来剧本上的台词，唱的也是剧本所写唱段，但通过她的声音、表情、形体动作、舞台调度等，却大大超出甚至改变了剧本的文学内涵，扭转了剧本的原有倾向，让人们更多看到了封建时代一个柔弱女性在命运面前的凄苦无助。这正是表演文学所体现的力量。所以，戏曲剧本如果把话说得过白、过实、过满、过尽，都必然伤及戏曲表演文学传统的充分发扬。
还要提及的一点就是，在谈到戏曲化的时候我们必须看到，戏曲是由每一个具体的剧种构成的，戏曲化的要求中，不能不包含对剧种性的要求。剧种性主要就是地方性，戏曲的每一个剧种都是一种地方戏，连今天视为国剧的京剧最初也还是这样。它们总是和某个地方的生活、习俗、语言、艺术、道德、趣味等等联系在一起，表现着那个地方民众的思想感情，并在艺术上构筑起最能体现那个地方审美意识的独特表达方式，形成自己独特的艺术语言、风格、趣味。因此忽视、乃至无视剧种个性某种程度就是背离了戏曲化。所以说，我们今天常见到那种写个剧本便以为是所有剧种都可以通用，于是便冠以一个“戏曲剧本”的作法，其实也是违背戏曲化要求的。
小时候，在沉闷的假期里，按动电视遥控器，不时地会发现有一些关于“社戏”的节目，但我却毫不犹豫地跳过了，看那些有趣的动画片。
很多熟悉歌曲，都来自社戏。比如黄梅戏《天仙配》中的歌，常常在我妈妈嘴边挂着，不时还会哼两下：树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还，你耕田来我织布，我挑水来你浇园，寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜，你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。
我非常需要认识“社戏”，恰好我上了一节关于“社戏”的课。
课上，我们先听了一首歌叫《唱脸谱》，我觉得很有趣，因为歌里有现代的音调，也有古代的唱法。接下来是交流资料，因为我准备充分，自然也会学得很好。
社戏的角色分四大类：生旦净丑，是按胡须的颜色分的。“生”分为老生（须生）、小生、武生、娃娃生；“旦”分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（摇旦）；“净”分为做工和唱工；“丑”是扮演喜剧的角色。我国讲究用“唱念做打”四种艺术手段和“手眼身法步”五种技术方法来表现人物。
我们还欣赏了几种戏曲剧的简介：昆剧——中国戏曲之母；京剧——东方“歌剧”；黄梅戏——芬芳的泥土气息。我们欣赏了我最熟悉的黄梅戏《天仙配》、粤剧《分飞燕》、豫剧《花木兰》。
我们还学了京剧的脸谱：在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和性质、角色和命运。红脸含有褒义、代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。
【关键词】戏曲；舞台美术；继承；创新
中图分类号：J813 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0049-01
一、舞台美术与戏曲舞台美术
舞台美术与戏曲舞台美术是相互联系、相互影响的，他们有共同之处，也各有自身特点。“传统戏曲舞台美术的重要价值，在于具有一种完整的认识世界、解释和表述世界的语系，一种约定俗成的表现规则。”[1]
舞台美术是舞台演出的一个重要组成部分，包括布景、灯光、服装、化妆、道具、效果等，其综合设计称为舞台设计。舞台美术的任务是根据剧本的内容、演出要求，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，渲染舞台气氛。作为舞台美术重要组成部分的戏曲舞台美术，包括多种艺术元素，并具有深刻的历史渊源。人物造型和景物造型是舞台美术两大主要部分。第一，人物造型中的脸面化妆面具：来自原始社会宗教祭典的歌舞仪式，两汉、唐、宋的歌舞百戏中都用过面具；第二，涂面化妆：唐代已有，在宋杂剧、金院本 戏曲继承了这两种化妆手法，又有了自己的提高。其中脸谱是戏曲中图案化的化妆，一般用于净、丑角色所扮演的各种人物，运用夸饰的手法，以色彩和图案对眉、眼、鼻、口及脸庞、脸纹加以夸张铺饰，来增强表现力；第三，变脸：戏曲的情绪化妆，用于表现剧中人物情绪的突变。变脸有大、小变脸之分，大变脸是全脸都变，小变脸只变局部。再就是髯口，它是戏曲中各式假须的统称，用牛毛或人发制成，演员利用髯口配以变化的身段动作以刻画人物的性格、情绪，并形成髯口功。
戏曲舞台美术的另一组成部分――景物造型。戏曲舞台一般没有实物布景，只能通过演员的歌舞表演来表现，观众通过演员的表演加以想象、体会。这种写景方法，带来了舞台空间处理的高度灵活性，以虚拟为主，虚实相生。随着时代的发展和社会的进步，舞台美术也要不断创新，创造耳目一新的舞台美术形式，给观众以全新的感觉。
二、与时俱进，不断进行戏曲舞台美术创新
舞台美术创新对于舞台美术的发展十分重要。舞台表演的目的是通过舞台向观众传达表演的艺术内涵和感情，从而引起观众共鸣，因而舞台美术的发展就要求我们做好与观众的交流工作，紧跟时展的脚步，认识舞台美术的特性，在继承传统审美规律的基础上，要有自己的创新意识和创新力度。
（一）注重观照舞台形象的整体性
要做到渲染人物行为与所处环境和情绪节奏上的和谐统一，始终与舞台整体创造同步进行，并且形成戏曲化的舞台画面，做到与灯光、服装、化妆的色彩相融合，绝不能脱离编剧、导演、表演综合创作的轨迹。
（二）以景喻情，情景并举
戏曲艺术在表现人物情感时，向来重视景物的描绘，采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法，以求情景交融，从而展现人物此时此地的独特情感。
（三）虚实结合，实虚相生
传统戏曲设置景物的特色是实虚结合，虚实相生。以实的砌末，通过演员的表演动作和观众联想，产生维妙维肖的艺术效果。戏曲景物虚实的基本规律是远虚近实、大虚小实。实者为可视形象，既能独立存在，又能以点带面，诱发观众联想，并加以装饰美化。虚者，是非直观的可视形象，但通过实物和演员的演技，使观众产生“幻象”，达到无中生有，境生象外，画龙点睛的效果。过实则妨害演员表演，尽虚则无舞美可言，戏曲的综合美也就不会存在。戏曲舞美设计，应努力继承和发展其虚实结合、虚实相生的特性，用实点示景物特征，为演员创造广阔的表演环境，并通过演员的表演，再现时空环境。以虚扩大艺术的境地，“以实带虚，以虚补实，虚实相生”[2]。
意象造型，变易美化。中国戏曲与西方戏剧的重要区别之一是“写意”，且“坦白承认是在演戏”，讲求“假定性”。中国戏曲演出中的景物造型，不是照抄或摹仿自然景物的原形，而是追求“似与不似之间”的写意，且进行美化、夸张、变形。假中见真，真中见假，真真假假。在进行戏曲舞美的景物造型时，应继承和发展这种写意的意象造型，抛弃自然主义的摹仿及追求廉价的“乱真”。更要避免让人难以领悟的“抽象”，力求达到似与非似之间的造型效果。为此，需“意在笔先”，“以意造型”[3]并对选用的景物形象进行美化、变易，以适应全剧艺术格调的需求。
总之，当代戏曲艺术剧种多、流派多，形式各异，内容丰富而多彩，其表演艺术也不断向更高层次升华。因而，戏曲舞台美术设计也应追求多变与多样化，赋予景物以新奇和生命活力，使戏曲的综合性艺术达到“红花绿叶两相宜”的境地，增强演出的感染力，使观众享受艺术之美。
参考文献：
[1]刘杏林。戏曲舞台美术六记[J].戏曲艺术，2009，（1）：
105-108，118.
[2][3]陈彦。图书馆目录[M].西安：陕西人民出版社，2008.230-231.
至今我还想着那晚的戏，我在电视上也曾看过不少戏，但我却再也没看过像那晚有趣的戏了。
繁繁的星星围着一轮孤月转着，奶奶牵着我走在平坦的小路上，这是要去看戏，戏在奶奶心中的地位早已超过了一切节目，平时也常在电视上看，但像现在带我去戏场看还是第一次。在路上，奶奶就说着自己看戏的历史，她看过许多戏，像 （女驸马）、（白娘子）等精彩的戏剧她总是百看不厌。
不知不觉地到了，奶奶怀着期待的心坐在座位上。两边的帐布徐徐张开，开场着是一曲荒凉的音乐，我对这似乎不怎么感兴趣，左右张望，奶奶极其认真看着，听着，我再看着四周这些人，虽然没有像奶奶那么认真，但也是十分安静，偶尔听见旁边的说话声也是很轻的，没有我想象中的热闹欢快，我一边嗑着瓜子，一边无趣地听着，看着，台上出现了一个身着白衣女子，这个场面我也似曾相识，这应该是奶奶最喜欢戏的节目之一，（白娘子）吧！这时，响起了二胡的声音＂戏剧是我国一门独特的文化，也是不可缺少的文化，不，它是歌唱，舞蹈，音乐，美术的结合＂！奶奶的这一句话将我从困倦中拉了回来，认真地看着，演员的每一个动作多有独特的味道，一股古老而又经典，传奇而又不失趣味的味道，在动的过程中，口中唱出一种震动心灵的悲凉，这和奶奶说的几点正好相符。戏剧绝对是中国不可缺少的文化。
再次走在那平坦的小路上，没有了好奇，留下的是一路的怀念。
粤剧流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。
明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子(指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调)为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”(即西皮、二簧)作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。
辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧(俗称文明戏)的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”(真声)，并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。
中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。
粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”;清同治七年(1868)以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”;清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。
粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。
粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。
“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙……”铿锵有力的音乐声像鼓点，急促而有节奏的敲击在我们心上。仿佛把我们带入了那远古的戏曲世界里，在悠久而精湛的艺术文化中，我们深深沉醉……
话说回来，能有这样的感悟，我还要感谢这次以中国戏曲为主题的综合性学习活动呢——今天我们围绕古老的中国戏曲展开了一次激烈的问答赛。
前几天老师发给我们一份有关中国戏曲的资料，我们浏览着上面的知识，不禁感慨于中国文化的博大精深，也认真的背诵起来——这大概就是今天的问答赛上大家活跃表现的原因吧！
这次问答赛分为四个小组，每一组依次选择问题回答，根据问题的分值给各组加分或扣分，如果选题的人回答不出选择的问题，同组的人可以给予帮助。
就这样，在老师宣布的比赛规则以后，问答赛正式开赛！
开始的一轮各组都小心翼翼的选择10分的题，绞尽脑汁思虑答案。但在各组分别积累了30、40分左右的时候，坐在我前面的班长不顾大屏幕上“30分题组，答错扣10分”的字眼，勇敢的选择了30分组的第二题。
在一片或敬佩或不屑的吵闹声中，屏幕上显示的竟是一道异常简单的题——“京剧的四大行当？”台下骤然鼓起掌来，我所在的组员更为这来之不易的30分欣喜不已。
紧接着各组开始争先恐后的选择30分的题，答对的大笑击掌，答错的则后悔不已。不一会儿30分的题就被抢完了，连20分的题也被银枪一空，各组的比分也明显的拉开了距离——我所在的组90分，第二组50分，第三组70分，最后一组暂时领先——100分。
在我们时而愉快时而沮丧的声音中，问答赛已近尾声，同学们的欢呼声也一浪高过一浪，最后，终于到了我们组和第四组决一死战的时候，一直领先的第四组能不能得到这决定胜负的10分呢——
“赢了！”
不知是从哪里在整齐的掌声中忽然传来这突兀的声音，同学们一齐笑了。虽然我们并未获胜，但这次问答赛带给我们的知识和快乐将永远留在心中。
“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙……”在这低沉的戏曲声中，我们结束了这次综合性学习。虽然现在许多年轻人并不认为“中国戏曲”多么动听，多么精湛，但这或高亢或低沉或欢快或悲伤的韵律中所蕴藏的中华五千年的文化底蕴，却让我们一生铭记。
《戏曲大舞台》全国许多地方都有自己的剧中，可谓百花齐放，异彩纷呈。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情，如昆曲的典雅精致，粤西的轻柔玩，可以说一方水土造就一方戏曲。今天，就让我们走进民族文化的宝贝——吸取天地之中，去感受他拨打的内涵，去品味它悠长的韵味吧。
我国的戏曲，历史悠久，种类繁多。据统计，全国现有的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。很多剧中，都有其独特的演变过程。如大家都知道的京剧，就是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的；东北的吉剧，是由民间说唱艺术二人衍化而来的。 中国的戏曲和西方戏剧不同，他有自己独特的审美观念和表演体系。比如我们经常在洗礼看见的大花脸，那就是戏曲中的一个行当。戏曲剧种人物由生、旦、净、丑等不同行当来充任。表演上也具有中国传统美学的协议特点，比如用几个龙套表演就代表千军万马，舞台上开门关门等也往往用虚拟的动作来表下。 中国的戏曲，真是几天几夜也说不完。
“戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。 “戏曲”这个词突然变新鲜了，我真想回到从前，看那古代的戏曲表演。