当品味完一部作品后，一定对生活有了新的感悟和看法吧，让我们好好写份观后感，把你的收获感想写下来吧。如何才能写出一篇让人动容的观后感文章呢？这里是勤劳的小编为大伙儿整理的观后感格式范文开头（精选10篇），仅供参考，希望大家能够喜欢。
我再次来到书房，读起了《秋天的怀念》这篇文章。文中主要记载着，母亲重病缠身，还要推着下肢瘫痪的儿子去北海公园看花，结果花未看成，母亲却离儿子远去了。这篇文章通过回忆母亲生前的几件小事，歌颂了伟大的母爱。读了这篇文章后，我深有感触，禁不住流下了感动的泪水。
随后，我的脑海里马上就浮现出一幅动人的话面。我的妈妈是个好妈妈，每次我考试得了高分，给妈妈看，妈妈总是说：“孩子你拿了高分妈妈自然很高兴，可是你不能骄傲，要继续努力，你看这里有很多题目是不该错的，你看这里，还有这里……”卷子发下来后都要给我细心的给我讲解，或是给我出些类似的题目要我做。
在这，她是一个关心我学习的好妈妈。还有一次，我病了，发高烧，把外婆搞的个措手不及，我难受的直在床上打滚，最后外婆打电话给了正在值夜班的妈妈。妈妈接到消息后急忙赶回家，脸上露出焦急的神情，他摸了摸我的额头后二话没说，背着我直奔医院，在路上，我听见了妈妈在大口大口的喘气，狂风无情地扇打着妈妈的脸。我在妈妈背上悄悄地流下了泪珠。我永远都爱爱我的妈妈，真的'，她让我感到了关心、温暖。
“读”，是指在文章开头交代读了何人何文，有何感发点；“感”，是在“读”的基础上，通过联想谈自己的感受。写读后感，一般采用两种形式：一是边述读（交代所读内容）边发感；二是先述读后发感。《中学生优秀作文评选》（后简称《中评》）一书中所选四篇读后感，《〈珍惜今天〉读后感》，采用的是边述读边发感的形式，其余三篇均采用先述读后发感的形式。原则上讲，先述读后发感的形式比较好把握，适合初学写读后感的同学选用。要写好读后感，除掌握以上基本的文体知识外，还必须把握以下几个写作步骤：
第一，要研读原文。只有研读好原文，才能对原文的内容主旨有较深刻、全面的理解和把握，才能从中有所感悟。这是写好读后感的基础。例《中评》一书中《读〈高尚的白杨树〉有感》一文，作者正是研读了《高尚的白杨树》这篇文章才抓住和理解了“文中阐明了为什么每行排头和排尾的白杨树比中间靠紧排列的白杨树都矮一些的道理”，进而悟出了“处在同样环境和同样条件里，必须加强竞争意识，积极奋进，努力向上，才能取得超越同类的成绩和收获”的感发点，这就为写好这篇读后感打下了坚实的基础。
第二，确立感发点。既是文章的理论基础或中心论点，又是写文章的“入手处”，千万马虎不得。选好了这一“入手处”，文章写起来就会象打开闸门的水，一泻而出，使文章一气呵成，前后贯通。不仅感动自己，也能感动别人。否则，会在文章一开头就给自己人为地设立障碍，使文章不能顺畅表达。一篇文，一本书，一部影视片，一出戏剧，内容有简有繁，线索有多有少，人物有主有次，观点有深有浅，写读后感不可能面面俱到。那么，怎样确立感发点呢？方法很简单。我们研读某篇作品后，必然会受到启发，有所感悟，而我们受启发最大、感悟最深的那一点（或几点），就可以确立为“感发点”。例如：以写人为主的记叙文，感发点往往是人物最突出的精神、品德等特点、最有价值的言论行动。例《中评》一书中《不忘国耻，为21世纪中华民族的腾飞而奋斗……电影〈七。七卢沟桥事变〉观后感》这篇文章，我军将士“奋起反击，与敌人展开殊死搏斗”的精神，就是从人物上所确立的感发点。写事为主的记叙文，感发点往往是事件中所包含的意义、所反映的某种问题或普遍性的规律。议论文的感发点，一般是文章的中心论点或分论点。《中评》一书中《主旋律----读高尔基一段话的中心作为感发点的。其他文体感发点的确立的与此大同小异，不一一赘述。
第三，述读与发感。述读，包括所读文章的出处、篇名及作者的交代，用简洁的话概括有关文章内容和总体感受，也可提出明确的感发点，也有开头交代一下所读作品写作背景的。目的是使读者明白这篇读后感的由来，要发什么感。这些交代是必不可少的，否则，就会让读者不明白你的“感”由何而发。《中评》一书所选的四篇读（观）后感，在这点上处理的很好。而《主旋律-----读高尔基的一段话有感》在这一点处理的很好。而《主旋律----读高尔基的一段话有感》一文，尽管文章的主体部分阐述的道理很深刻，但开头没有必要的述读，是一点缺陷。发感，是在述读和感发点的基础上，展开联想与引申，联系实际进行发挥，这是文章的主体部分。联想与引申的原则是，要围绕感发点，要与原文材料有密切的联系。对联系的内容和实际还要进行必要的分析、议论或抒情，这样“感”才会深刻。这也是展开读后感主体部分最主要的方法。例《中评》一书中《读〈高尚的白杨树〉有感》一文，作者联想到校园学习有竞争、民族国家之间有竞争等。充实了文章的主体内容，扩大了文章的含量，使所“感”深刻而有说服力。另外，在论证感发点的过程中，要注意把两种论据紧密结合起来，一是所读原文的材料，二是从现实中联想引申到的材料，缺一不可，而且应自然融和。
第四、读后感的结尾，结尾可概括中心，总结全文，或提出问题，发表看法，发人深思。“文无定则”。内容决定形式。根据不同类型的读后感可采用不同的结尾形式。
第五、写读后感常见的毛病。
1、述读原文多，“无感或感少”，喧宾夺主。有的同学写读后感，主体部分完全是复述原文的情节，或加进几句不痛不痒的评述。这些都违反读后的最基本要求。
党校组织我们观看了《建党伟业》这部电影。由于是向党的90诞辰献礼，所以电影的演员都是国内演艺圈的一线明星，阵容非常强大，同学们在观看的时候是不是会发出一阵惊呼，因为他们看到了自己所熟悉并且喜爱的明星。欢笑不代表戏谑，在同学们的欢笑里，每个人有每个人的严肃。在观看电影的时候，我始终为某种情愫激动着，热血沸腾。我相信这不是某个我喜欢的明星传达给我的感情，而是他们所演绎的事件本身。我是被感动着的。于是，下课之后，我又自己上网看了第二遍、第三遍。这也是这篇观后感比其它同学的观后感迟了许久的原因。我把自己的观后感总结为十二个字——少数人的真理，多数人的胜利。
真理的寻求是曲折而艰辛的。首先是资产阶级领导的革命尝试。影片开头讲述了辛亥革命初期的状况。武昌起义胜利迫切需要一个领导人来统领全国事务，于是出现了各党派之间争权夺利的暗杀行为，好不容易孙中山先生重洋远渡回国担当起中华民国临时大总统，袁世凯又借逼清帝退位的功劳窃取了革命果实，让原来封建王朝的走狗来充任新成立的民主国家的大总统，就已经标志了辛亥革命的失败。当然，辛亥革命尽管失败，却仍旧留给我们宝贵的精神财产和继续寻求真理的社会和群众基础。辛亥革命已经叫醒了沉睡着的中国人民，并且在挑战中给与最先觉悟的那批中国人新的探索救国救民的契机。这少数的先知先觉者超越了电影前半部中国著名的人物和事件，成为了这部电影的主角。 青年，长沙到北平，放弃了留法，放弃了军旅生涯，却义无反顾地奔赴上海；先驱陈独秀，视富贵安逸于粪土，视反动政府的监狱为等闲，置个人生死安危于度外，毅然决然地进行****宣传，领导学生和工人进行斗争。还有许许多多的青年学生，像罗加伦等，也在为****理想而奋斗不止。***的第一次代表大会在上海召开的时候，受到了当地特务机构的严密监视，***员的生命安全收到严重威胁，于是全体代表，除开逃跑的周佛海和****代表李德之外，全部赶赴湖南嘉兴。五十个***员代表就在漂浮在嘉兴南湖的游船上成立了中国***，他们投票表决决定了党的名称、党的领导集体、党的纲领等一系列重大问题。这种建党方式在国内还是头一遭，充分显示了中国***成立的艰辛，也反映出当时为数极少的中国***人对于无产阶级革民所倾注的信心和热情，在他们心中，最重要和最深沉的，不是个人的家庭和幸福，而是整个中华民族的安危存亡，是四万万中华同胞的幸福和未来。
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每年的7月1日是党的生日。如今的中国，不再是封建统治者的天下，也不是代表小部分资产阶级利益的民主人士的天下，它不是任何个人的货集团的天下，而是全体中国人民的天下。人民群众过上了平等、自由、幸福的生活，这是中国***成立之初的梦想，现在已经实现了。回首过去，那个当初自由一百多人坚信的真理如今被光辉地证明，让和他们站在一起的全部人民都获得了胜利，当我们把今天的八千多万和当初的五十人相对比，我们无法不惊叹，无法不自豪。
汇报人：思想汇报网
[关键词]电影片头； 电影观众； 电影审美
索尔·巴斯说：“我对电影片头的功能的基本看法是——电影片头能营造气氛，紧紧围绕电影叙事服务，并用隐喻的方式来表达影片的故事。电影片头是在电影真正开始前，引导观众的媒介，它能渲染观众的情绪，营造观影氛围。”①电影具有时间和空间的双重属性。观众在欣赏电影时，并不像对其他艺术作品。看一幅画时，我们会将视点随意地落在该画的某一点。赏《向日葵》时，欣赏的顺序随人们的喜好而定，不论看哪一部分，最终人们会调动心理活动，汇成自己的《向日葵》。看电影则不同，导演决定了观众看电影的顺序是顺叙、插叙还是倒叙。电影的时间属性使观众从既定时间点与角度切入该作品，且蕴涵在片头中。片头之于电影，正如交响乐中的序曲、小说中的开头、戏剧中的序幕。它是观众获得的电影审美初体验之一，是电影的门面。
一、心理仪式的引导
若说艺术源于古代巫术和祭祀仪式，则第七艺术的电影与仪式有着紧密地联系。苏珊·兰格指出：“电影艺术所具备的屋里空间、面积客观的银幕和上百成千的观众等使它成了能引发最有力度的心理仪式体验的现代艺术。”②
观众们怀着期待步入影院，这些期待也许产生于他们对电影惯例的默契。电影的仪式性或始于女人们为观看电影而挑选服装之时。片头又进一步提升了它。当观众就座不久，全场灯光逐渐熄灭，银幕上开始出现画面时，电影爱好者就已兴奋了。观众们虽处暗室之中，大都明白正与影厅里其他人一起在体验。有一种场的力被在座观众共分享着，体验着。有些观众可能赶得匆忙，兴许未能即刻享受电影；有些观众可能被日常琐事烦扰。片头十几秒到几分钟不等的时间，能更好地引导观众进入电影心理仪式体验，让人忘记日常生活中的琐事，清空头脑中的杂念，使身心达到最大的放松，方能较充分地体验作品。若无片头的引导，观众也有可能被突然置于影片情节的发展当中，破坏了欣赏体验的完整性。杜夫海纳曾说：“只有当欣赏者打定主意，只依照知觉全神贯注于作品的时候，作品才作为审美对象出现在他面前。”③欣赏电影须有全神贯注的状态，故片头的引导不可小觑。
二、审美知觉的开启
艺术品不是由创作者单独完成的，欣赏者的加工亦重要。一则欣赏者的积极性为作品注入新的生命力；二则欣赏者的期待反作用艺术创作者的创作。艺术创作与欣赏的过程是双向的。该作用同样存于电影片头与观众之间。
“审美对象只有在知觉中才能完成。”④电影在观众的知觉中被丰富，充实。知觉是一个审美心理过程。有人将审美心理线性分为初始、高潮和恢复的时间段。他认为，“审美初始阶段是由审美经验、审美态度、审美注意、审美期望构成。”⑤如此，观众在知觉电影片头的过程，将在审美心理的初始阶段完成。欣赏者的审美经验和态度，非一蹴而就，是在一定量的审美实践中累积而成。故片头对观众的审美经验和审美态度起到的作用，就单部影片是难以改变欣赏者的心理预设的。片头作用于观众审美心理的最直接地是审美注意和审美期望。观众观看电影片头，同时将日常意识状态悬置起来，暂时进入电影世界。心理学家有的将此称为“留心”“留心加注意”“孤离”。观众通过对电影片头的知觉，审美注意力集中到审美对象身上，而后运用视知觉、听知觉将电影带来的刺激变成知觉材料，通过统觉形成自己对电影的审美期望。
片头不仅使观众进入审美注意阶段，且能引起一种期望情绪。若将片头视为整体中的部分。完形心理学认为“部分‘是’ 整体的一个特殊段落，其特殊性在于它在特定条件下，能显示出与周围背景的一定程度的分离”⑥。片头作为电影展现给观众知觉的第一部分，是观众知觉到的首个“形”。观众心理会因形的不完美，而生心理上的力以补形之完美。片头作为不完美的形是观众对电影产生兴趣的源头，对完形的需要得不到满足时，知觉活动便一直持续。随着电影画面的运动，观众的知觉处在不断地建形与破形的过程中，产生了一种审美期待。片头作为观众感官感受的第一组材料，引人注意之时也点燃了观众的审美期待之火。
三、心理预设的吻合
片头能引导观众全身心投入，引起观众的期待以外，还作用于观众的心理预设。片头与观众的心理预设是一个相互影响的过程。心理预设是欣赏者在欣赏作品以前就存在的对欣赏作品的态度，有的学者称为心理图式、审美态度。心理预设与观众个人修养、教育程度有关，也跟整个社会群体、历史、时代环境有关。片头应符合该观影群体的民族性和时代性。
片头的悬念、暗含的意义若不能吻合观众群的心理预设，即传达的符号不能被观众意识所解码，不仅不会引起观众的兴趣，甚会反生不解、乏味或反感。如《卡里加里博士的小屋》，德国表现主义的风格在片头中，通过倾斜的字体、扭曲的字体排列阐释了不平衡、被压抑的状态。这与德国刚刚战败的观众心理暗合。该电影片头所要体现的情绪与主旨，易于被德国观众理解。在美国上映时，片头中字体的形态、排列形式都变为中规中矩的样式，变动却合美国观众的心理预设。通过麦克拉纳汉研究这两国观众在1927年间戏剧上映的对比表格，德国观众在主题上更喜哲学、历史、社会的题材，而美国观众则爱恋爱、日常的个人题材。如将德版的《卡里加里博士的小屋》原封不动地拿到美国放映，其接受将多少被弱化，甚至会引起观众的不解与漠视。除了符合观众的民族性以外，每个时代的片头对该时代的观众的作用也将有不同影响。对于系列电影，尤其是拍摄时间跨度较长的系列片，其片头设计暗合了那时观众的审美心理。人们重看《007》系列，《变形金刚》系列影片时，每一部电影的片头都有变化。若将第一集系列电影剪接到最近一部的电影作为片头，其效果是与整部影片不相称的，也不合当代观众的审美需求，观影效果会因此而大打折扣。所以观众的心理预设不仅作用于电影片头的设计，且电影片头也反过来影响观众的电影审美体验。
四、审美情感的烘托
情感，是艺术品的生命之源。创作者将情感注入艺术品之中，观众欣赏作品时，体验作者情感之时，也注入了自己的情感。苏珊·朗格指出，作品是情感的表达方式，“他（观众）只去寻找艺术品的意味，他会把这意味看作是‘作品中的情感’……对虚构的对象的感知过程，同时也就是对那惊人的完整和紧张情感的感知过程。”⑦姚斯也说：“它（艺术品）要唤醒对早已读过的作品的种种回忆，把读者引入一种特定的情感态度。”⑧电影亦如此。
电影作用于观众情感的过程是逐渐积累的。观众的情感会经历产生—积累—强化—发展—高潮—释放—缓和的过程。作为电影门面，片头会引起观众的情感，烘托电影氛围。它用画面、声音、字幕等电影语言，为整部电影谱写基调。惊悚片常在片头制造如惊声尖叫等恐怖信号，且会不断出现在电影的其他部分，导演目的是让观众产生条件反射。一看到它，观众便会联想到恐怖画面不寒而栗。片头中暖色调的画面、轻柔的音乐、缓慢的节奏，会使观众放松、平和。若片头中音乐鼓点紧凑、画面切换迅速，则会给人以紧张刺激感。不同电影的片头的风格各异，其情感亦迥。《现代启示录》的片头中直升机的螺旋桨声不仅是声音蒙太奇，还造出战场上狂轰滥炸的紧张气氛，将观众带入越战现场。而《西部往事》中，除风吹大漠的声音伴随一些微小的昆虫和水滴音响，四个西部牛仔在驿站上等待的寂静又别有一番滋味。片头是为整部电影服务的。电影片头给观众带来的最初情感体验，在电影不断发展过程中，成为观众观影知觉的原材料，因知觉进一步加深对最初情感的体验（有的电影效果是为了最初的情感）。
五、品牌意识的加强
片头对观众的影响不仅在影视心理上，片头中字幕有助于观众对某一导演或某一演员的电影产生信赖感。导演通过字幕，引起电影观众对演员、导演名字的注意。在多次观看同一导演、演员或制片厂出品的电影后，人们会形成如条件反射性的审美先验和审美态度。
电影片头在默片初期，品牌意识并未被发现。当范朋克、碧克馥、嘉宝等电影明星逐渐被人们所熟悉、喜爱以后，人们开始用电影角色的名称来称呼他们喜爱的明星。这时电影明星的名字出现在电影宣传单上、字幕上。精明的制片人将明星的名字用各种字幕形式凸显出来，利用明星效应获得更大的商业利润。有些观众也许不看导演与制片厂，他们喜欢的明星脸孔就足以使影迷们激动了。而有的观众对电影导演比较挑剔。在美国，斯皮尔伯格、卡梅隆等导演的片子是无形的电影口碑。在中国，冯氏贺岁片也成为近年来贺岁档期的头号招牌。相较片尾的字幕，片头随着商业元素的运作，不仅演员和导演的名字在呈现上花样不断翻新，就连出品商的标签也越来越具有观赏性。电影片头成为每个观众必看的一部分。与同样是起到宣传商业品牌的电影片尾来说，片头不论是字幕设计还是动画效果都要做得更精致、更吸引人。另外，在电影结尾处，若不是在放映滚动字幕中间，提醒观众还有后续情节或是拍摄花絮的话，大部分观众都会习惯性的随影院灯光提示，而准备动身走出影院。因此，从商业品牌的意识强化来说，电影片头的作用更加明显。
片头是观众对一部电影的第一印象，通过色彩、图像和声音的辨识，观众在一开始就被导演带入特定情景中。此外出现在电影片头的演员、导演和制片厂的信息是一个隐性的品牌广告，逐渐树立起人们的信赖感。
注释：
① [美]Alice Rawsthrone：If There Were an Oscar for Film Titles，The New York Times，2011年2月20日。
②⑦ [美]苏珊·朗格著：《情感与形式》，刘大基，傅至强，周发祥译，中国社会科学出版社，1986年版，第648页，第458页。
③ [法]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1992年版，第41页。
④ [法]杜夫海纳：《美学与哲学》，孙菲译，中国社会科学出版社，1985年版，第54页。
⑤ 滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第77页。
⑥ [美]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年版，第96页。
[关键词] 《分手说爱你》 伪纪录拍摄 真实
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.020
电影《分手说爱你》是香港导演黄真真的又一力作，善于发现生活的她，总是在不经意间向观众展示这个社会中最为敏感的话题。无论是先前《女人那活儿》、《男人那活儿》两部关于两性态度的纪录片，还是《六楼后座》讲述一群年轻人聚会一起玩“真心话大冒险”游戏的电影，都彰显了黄真真导演立足城市生活中男女之间真实情感的电影内涵。正是这种内涵，促使《分手说爱你》这部电影深入人心，唤醒当代青年人审视自己感情的意识，勾起了当今青年人感情生活中点点滴滴的回忆，脑海中浮现了自己感情经历的光影交织的画面。
一、主题
影片的主题紧紧抓住都市男女情感变化的经历，折射社会发展的进程。该片描述了一个中环百货售货员阿花的生活，除了要赡养父母照顾弟弟之外还要维持自己与男友阿Joe的关系。阿Joe对阿花的爱仅仅停留在思想层面，他没有固定的工作，没有稳定的工资收入，仅仅靠打零工来维持自己的生活，无形中就为他们之间的感情埋下诸多的不确定性，这也是影片中情节冲突的爆发点。无论是澳门的旅行，还是理想中的巴塞罗那都是阿花想象中的感情生活，残酷的现实终将打破这种理想状态。回归现实后，阿花依旧选择了感情上专一的阿Joe，正是这份稳定的感情寄托，才使这对情侣最终在外界诸多因素侵扰下还是走到了一起。画家Mr Lies的出现，是对二者感情的一段考验；而好朋友Sunny当导演的梦想也是通过记录阿花和阿Joe的感情生活而实现的。
无论是神奇网站的特殊功效，还是电影中情节的推动发展，阿花与阿Joe总是以城市生活的小感动来维系双方的感情。阿花的日记本、阿Joe的DV都是他们记录彼此感情的工具，生活中的争吵、矛盾、抉择、苦恼的描述，都成为这部电影牵动观众情绪的方式。
本片的最大意义是让观影者，特别是在都市中生活的80、90后青年人审视自己的感情生活，从中获得教益，不要让感情生活中太多的不确定因素成为双方感情的阻力，只有那份本真的情感才是两个人幸福的源泉。
二、拍摄手法与视角
在拍摄手法上，电影着力营造一种真实生活的感觉。导演采取了伪记录的拍摄方式，以摇晃不定的镜头表现，给观众一种非专业人员拍摄的错觉，寻求一种“真实”感。
“伪纪录片”又称“仿纪录片”，英文名称是mockumentary，也就是mock和documentary的结合，它常被归类为一种纪录片或电视节目类型，通常带有喜剧的嬉闹性格，但也有非常严肃的。虽然它似乎和纪录片一样都记录着真实的生活，但实际上却是虚构的，运用讽刺或仿拟的方式来分析社会上的事件或问题，挑战着人们对于既定事实的认知，以及对于纪录片里的核心命题“真实”的观念[1]。
从“伪纪录片”的角度理解，《分手说爱你》只是抓住了这种形式，而从影片内容上黄真真确实抓住了当今年轻人感情生活中的各种纠结：工作问题、经济问题、感情的磨合，家庭的困扰……都成了年轻人感情的附加品，这个时代已不再是单单用心谈一场恋爱，而是附加着诸多因素的感情方程式，未知项随时可能存在，正如片中大量的摇晃不定的镜头表现。
影片开头选用了阿Joe的自拍画面，大量自拍画面给观众一种生活自拍剧的心理感受。借助阿花生日的机会，阿Joe将自己的内心表白写在了日记本里。与此同时，影片导演黄真真、郑丹瑞也出现在电影中，将拍摄本片的初衷在电影中作了解释。导演设计的试镜会现场也以摇晃不定的镜头画面出现，同时电影中还融入了大量采访形式，将试镜会现场的气氛展示在观众面前，阿Joe也成了试镜会的感情讲述者之一，这些都增加了影片的真实感。
本片摄影手法的特点体现在多种叙事角度上。导演黄真真运用了四种叙事拍摄角度：第一种是阿花和阿Joe的主观视角，以两人的互拍角度和主观视角为主，记录生活的点滴。第二种是好朋友Sunny的跟拍视角。在接到黄真真导演的通知之后，Sunny成为了片中两位主角生活视角的补充。在跟拍的过程中，Sunny还使用了偷拍的方式，获得了一些固定的镜头画面，避免了影片从头至尾都是摇晃不定的伪记录拍摄形式。第三种是导演黄真真和郑丹瑞的拍摄角度，在影片的结尾处为观众揭开谜底，这是导演这场“戏中戏”之外的视觉角度。第四种则是导演黄真真处心积虑营造的观众的观影视角，也是导演的思考视角和一种在现实生活中寻找感情寄托的视角。
三、光线
在光线运用上，导演以正面光为主，以侧面光辅助拍摄，营造了一种青春向上的氛围。影片开始时阿Joe对着摄像机自拍的画面则是使用逆光拍摄，阿Joe内心的不自信和对阿花的含蓄感情表现在镜头面画中。整部电影中，阿Joe和阿花感情出现危机的画面，逆光和侧面光都从不同程度表现这种矛盾，渲染出两人之间那种面对现实痛苦挣扎的感情。阿花与画家Lies的工作场景和感情邂逅也是使用逆光的光影效果，毕竟导演只是想通过画家Lies的出现增加情节的冲突点。
正面光线突出表现在阿Joe刚刚得到导演黄真真认可，获得DV机子在街上随意拍摄的场景，还有在澳门之行中他和阿花泛舟在酒店河道上的场景。这些都是两人记忆中不能抹去的灿烂的时光，也是影片中描述的幸福时刻。
四、音乐与音响
在音乐的选择中，导演黄真真用钢琴曲和小提琴曲的背景音乐烘托了片中不同场景的氛围。影片还加入导演亲自演唱的歌曲《You seem so far away》，可见导演倾注了个人的感情，也为电影中男女情感的表达增加了力量。
正如房祖名演唱的影片主题曲《两个人》中的歌词一样：“时间一分分的飘过，画面一层层的剥落，街边相对的两个人，没有话说。许过的愿没有兑现，拥抱也少了一点点，没有了爱的两个人，有点陌生，我分不开，我是否在，也对一切留恋不舍，我放不开，不是故意对你耍赖，想一个人，却不牺牲过去，一切对你依赖，我分不开……”，两个人的恋情是时间的累积，也是一种相互依赖的关系，这也正如片中阿花和阿Joe感情凝合点。
另一首则是《手分手》，歌词中“我的手握住是你的手，手和手搁在一块，交握你的手， 交握不住是你的心，留不住是你的爱，你的手放开了我的手，手分手摆成两块，我的手还是紧紧的握住不愿意放开，无奈放开”，反映了导演在选择插曲时还是融入了对现实生活的思考，让观影者从歌词和旋律中，感受男女主角剧中的感情，同时也延续着都市感情那种浪漫的、温馨的氛围，从听觉上捕捉观影者的心理共鸣点。
在音响的处理上，影片抓住视频剪辑磁带的机械声，增强了DV记录介入电影的真实感觉。另一方面就是在跟拍过程中拍摄现场环境音响的使用，还原了观众对电影拍摄的感知度，是影片多种拍摄角度的一种表现形式。
五、色彩
影片中不同的色彩表达象征着剧中男女主角情感的发展变化，大部分的彩色画面还是为观众营造了一种真实美好的感觉。在表现其他客观角度上，例如在咖啡店的监控录像画面上添加了一层灰色的效果，区分片中所谓的“戏中戏”之外的现实画面。
画家Lies和阿花工作时，导演以蓝色为主要基调，体现了片中男女主人公感情中的忧虑和矛盾，但是蓝色也给人一种突破重围的感觉，是一种情感的释放。
黑白色大多用于阿花与阿Joe的回忆部分，其载体就是DV拍摄的画面。无论是阿花观看阿Joe想尽办法使其开心的录像，还是影片末尾处阿花在机场通道观看两人以往的生活记录，这些都是双方挥之不去的感情记忆，黑白色不仅是过去时的简单表现，而且通过对比唤起更大情感共鸣。
六、剪辑与蒙太奇
剪辑技巧在该片中体现在叙事手法上。在电影中可以看到插叙和倒叙手法的运用，这就要求在后期剪辑中通过不同的方式得到视觉上的改变。全片剪辑自然流畅，声音和画面剪辑得很到位，转场也很巧妙。
例如，影片中阿花来到阿Joe事先安排好的生日聚会上，阿花发现阿Joe通过偷拍来记录二人亲密的画面时愤怒离开，此时画面中呈现出画中画的叙事结构，反映了四个不同角度的画面，表现出片中人物不同的感受。
另一处则是阿花在Lies的壁画庆功现场，阿Joe和阿花的状态也以画中画的形式出现，运动镜头的拍摄使画中画的画面距离越来越近，直到阿Joe来到聚会现场，和阿花同时出现在同一画面中，自然地打破原有的画中画形式，大大增加了视觉上的冲击力，把剧中人物的矛盾推向高潮。
影片画面从黄真真导演工作室墙上的投影屏幕过渡到阿Joe的观影情景的转场剪辑，体现了长镜头内的蒙太奇，使观影者能够更加容易理解这部“戏中戏”的电影，之后导演开始顺理成章地揭秘影片中一些情节的设计。
影片最后运用蒙太奇的艺术表现手法为观影者揭开谜底。交叉蒙太奇的使用，将阿花和阿Joe的记忆与好朋友Sunny的偷拍画面交叉出现，为观影者揭示了电影中的细节场景是如何拍摄的。这样的剧情安排增强了“戏中戏”的拍摄效果，同时好朋友Sunny也进入了导演的拍摄视角范围内。
平行蒙太奇的运用则体现在阿花在画家Lies的庆功聚会上，Sunny的跟拍和导演的现场拍摄，同一时间内不同场景镜头拍摄的组接，完成了拍摄角度的转换，为情节的发展埋下了伏笔。
结语
《分手说爱你》这部电影打破了传统的叙事手法，带给观影者不同的视觉体验。“伪记录”的拍摄形式贯串整部影片，总能让观影者发现自己生活的一些片段，似乎电影中的画面情节就出现在自己的生活当中。这种拍摄手法从人物叙事角度上是一种突破，能够助推情节的发展，可以从第一人称的角度展示内心的情感，更有利于人物形象的塑造。电影中摇晃不定的镜头，呈现着生活影像的点滴记录，青年人的感情不稳定性被镜头分解，那份唯一执着的爱情，经历着生活中的跌宕起伏，诠释着“伪记录”镜头下爱情的真谛。
影片中提到的神奇网站（breakup.asia）在现实生活中是真实存在的。它的存在不仅仅照应了影片真实性，也激发了更多观影者去了解该网站的好奇心。
真实感的追求，是导演黄真真力求打动观众、唤起共鸣的根本旨意。从影片的人物塑造上不难发现，男主人公在社会生活中一无所有，只有一份对爱的执着。两人对爱情的态度，也符合当代青年人的生活状态。时下电视剧《裸婚时代》中提出的“裸婚”概念，在阿花和阿Joe身上也得到体现。这种感情不是建立在雄厚的物质基础之上，而是建立在最真实的感情基础之上。这一点也是黄真真拍摄探究青年人感情生活电影的一种思考。
[1] 百度百科“伪纪录片”．baike.省略/view/2941185.htm．
党校组织我们观看了《建党伟业》这部电影。由于是向党的90诞辰献礼，所以电影的演员都是国内演艺圈的一线明星，阵容非常强大，同学们在观看的时候是不是会发出一阵惊呼，因为他们看到了自己所熟悉并且喜爱的明星。欢笑不代表戏谑，在同学们的欢笑里，每个人有每个人的严肃。在观看电影的时候，我始终为某种情愫激动着，热血沸腾。我相信这不是某个我喜欢的明星传达给我的感情，而是他们所演绎的事件本身。我是被感动着的。于是，下课之后，我又自己上网看了第二遍、第三遍。这也是这篇观后感比其它同学的观后感迟了许久的原因。我把自己的观后感总结为十二个字——少数人的真理，多数人的胜利。
真理的寻求是曲折而艰辛的。首先是资产阶级领导的革命尝试。影片开头讲述了辛亥革命初期的状况。武昌起义胜利迫切需要一个领导人来统领全国事务，于是出现了各党派之间争权夺利的暗杀行为，好不容易孙中山先生重洋远渡回国担当起中华民国临时大总统，袁世凯又借逼清帝退位的功劳窃取了革命果实，让原来封建王朝的走狗来充任新成立的民主国家的大总统，就已经标志了辛亥革命的失败。当然，辛亥革命尽管失败，却仍旧留给我们宝贵的精神财产和继续寻求真理的社会和群众基础。辛亥革命已经叫醒了沉睡着的中国人民，并且在挑战中给与最先觉悟的那批中国人新的探索救国救民的契机。这少数的先知先觉者超越了电影前半部中国著名的人物和事件，成为了这部电影的主角。 青年，长沙到北平，放弃了留法，放弃了军旅生涯，却义无反顾地奔赴上海；先驱陈独秀，视富贵安逸于粪土，视反动政府的监狱为等闲，置个人生死安危于度外，毅然决然地进行****宣传，领导学生和工人进行斗争。还有许许多多的青年学生，像罗加伦等，也在为****理想而奋斗不止。***的第一次代表大会在上海召开的时候，受到了当地特务机构的严密监视，***员的生命安全收到严重威胁，于是全体代表，除开逃跑的周佛海和****代表李德之外，全部赶赴湖南嘉兴。五十个***员代表就在漂浮在嘉兴南湖的游船上成立了中国***，他们投票表决决定了党的名称、党的领导集体、党的纲领等一系列重大问题。这种建党方式在国内还是头一遭，充分显示了中国***成立的艰辛，也反映出当时为数极少的中国***人对于无产阶级革民所倾注的信心和热情，在他们心中，最重要和最深沉的，不是个人的家庭和幸福，而是整个中华民族的安危存亡，是四万万中华同胞的幸福和未来。
每年的7月1日是党的生日。如今的中国，不再是封建统治者的天下，也不是代表小部分资产阶级利益的民主人士的天下，它不是任何个人的货集团的天下，而是全体中国人民的天下。人民群众过上了平等、自由、幸福的生活，这是中国***成立之初的梦想，现在已经实现了。回首过去，那个当初自由一百多人坚信的真理如今被光辉地证明，让和他们站在一起的全部人民都获得了胜利，当我们把今天的八千多万和当初的五十人相对比，我们无法不惊叹，无法不自豪。
汇报人：
公司，作为迄今为止最为广泛高效的经济组织形式，被看作是“人类的成就”。公司如何诞生？如何发展演进？公司的力量源自哪里，公司的力量又如何改变了世界？所有疑问凝聚成了一个关于“公司”的故事。金蝶与央视联合摄制大型电视记录片《公司的力量》一一为我们解答。
“公司不举，则工商之业无一能振；工商之业不振，则中国终不可以富，不可以强。”这是清政府驻英、法、意、比四国公使薛福成说的，也是我看完《公司的力量》感触最深的一句话。
今天，“公司”一词的出现是如此频繁以至于我们有些熟视无睹。公司已经无处不在。我们的财富来源、创业理想、衣食住行、情感寄托、人际交往，都与公司这个组织有着千丝万缕的联系。当下公司无所不在的影响力令世人震惊。在数百家乃至数十家跨国公司左右着世界经济运行的今天，公司已成为最重要的一种经济组织。公司创造财富、提供就业、带动经济增长；公司推动创造发明、产生新的社会文化；公司改变社会秩序、影响制度建设。但同时，公司也放大了人类的贪欲，带来权力失衡和贫富悬殊。
公司带来了人类历史上最快速的经济增长，也将自己发展成一个超越社会控制的权力组织。伴随着工业化和城市化进程，各国都不得不面临一系列社会问题：贫富差距、劳资矛盾、贪欲膨胀、欺诈横行等等。这是农业社会向工业时代转型所必须经历的痛苦，它们并非公司之恶、却因公司而被加剧和放大。
公司让人爱恨交织。公司一方面将一切明码标价，是千夫所指的商业化祸首，另一方面又是大量新知识新技术的创造者，是科技创新和文化再造的助推器。公司似乎身不由己。自利的本能和道德的底线，让公司自身矛盾纠结。作为有机体的公司，既有长大成人的冲动，也有成长的烦恼。
无论我们是否喜欢，公司有自己的发展规律。当人们用贪婪和欺诈来解释灾难的根源时，当人们呼吁政府*市加强监管时，当人们担忧下一次危机是否还会降临时，我们必须关注和思考的一个对象就是这个与我们的工作和生活息息相关的组织，这个已经显示了足以撼动世界的能量的组织：公司。
从中我们也可以清晰的看到，中国公司一路走来的脚步，从官督商办到全民下海，从国家垄断到自由竞争，从中央计划到市场主导，和所有向市场经济转型的国家一样，中国公司历经了发展模式的一次次试验和修正。改革开放后，随着个人的创造力得以解放，法治社会逐步建立和完善，中国公司开始了真正的成长。
公司能扩展一个经济单位所能掌握和支配的资源、分散商业活动的高风险。公司凝聚了生命个体，让它变成强大于任何个人的经济动力。公司使得血缘、地缘联系之外的陌生人之间的合作成为可能。
公司实现了人类经济生活的一个新篇章。经过几个世纪的演变，公司已不仅仅一个经济性组织，而已经成为介于国家和个人之间、在各个领域都极具影响力和支配力的社会性组织：促进自由公平的竞争、建立和完善法治社会、推动科学技术的进步、提高社会的文明程度、改变人们的生活方式和彼此间关系、改变国与国之间合作与竞争的方式……公司的力量日益壮大——这其中值得注意的是：在对各领域正向推进的力量之外，也不乏因公司自身弊病或制度环境而产生的负面影响。
《公司的力量》不是一部介绍各大公司发展历史的纪录片，不是一部介绍公司内部结构、体制、管理方法的纪录片。
它在世界现代化进程的背景下，梳理近代以来世界范围内的“公司”的起源、发展、演变、创新的历史脉络，探讨其与经济制度、思想文化、科技创造、社会生活乃至精神生活等诸多层面相互之间的推动和影响。其根本宗旨在于：以公司为载体来观察市场经济，思索国家发展进步的路径。
公司凝聚了生命个体，让它变成强大于任何个人的经济动力。
公司使得血缘、地缘联系之外的陌生人之间的合作成为可能。
公司实现了人类经济生活的一个新篇章。
关键词 蓝色狂想曲；动画；转场
中图分类号J9 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）107-0138-02
《幻想曲2000》是迪士尼公司制作的古典音乐动画影片，是经典音乐与动画艺术完美融合的产物。全片由八段不同曲目的音乐配上动画师根据音乐想象出的故事组成，其中的第三段――《蓝色狂想曲》有别于其它段落的纯粹古典音乐。此段落用爵士风格的近代乐风、装饰风格的线条和颜色，演绎了发生在20世纪30年代的纽约大都会背景下的几个小人物的生活。影片节奏明快、角色动作舒展夸张、大量运用叙事蒙太奇的手法将几个剧中人物的活动交织在一起，不失为一部值得国内动画人细细品味和学习的经典之作。本文将就《蓝色狂想曲》中的转场设计进行探讨。
先对“转场”下个定义。构成影片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列就是段落。每个段落都具有某种单一的、相对完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种情绪等等。它是影片中一个完整的叙事层次，就像小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整的影片。而段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换，就叫做转场。
利用镜头光学原理来剪辑的转场方式有淡、化、叠印等；利用镜头内容来剪辑的转场方式有封挡镜头转场、动作转场、声音转场等。《蓝色狂想曲》运用多种转场技巧来实现段落和场景的自然过渡。
“划”是用多种样式的技巧把两幅画面衔接起来，上一幅画面渐渐揭开，下一幅画面在揭去的空白处同时出现，直至完全代替另一幅画。前一镜头叫划出，后一镜头叫划入。划的特点是花样繁多，如左右划、上下划、多角形划、螺旋形划、圈、帘、翻转等。
《幻想曲2000》中的每个动画段落之间都有真人串场解说。《蓝色狂想曲》解说快要结束之时，一张淡紫色的图画飞入舞台上空，渐渐展开遮满整个银幕，然后动画开始。这种入场方式就是划入。划的效果很绚丽，能抓人眼球，很多动画片还喜欢用“圈入”、“圈出”来作为影片的开始和结束。
需要注意的是划容易使观众感到银幕四面框的存在，从而削弱画面形象的真实感，处理生硬会有明显的人为痕迹，有矫揉造作之感，使观众游离于剧情之外。所以在运用划时要慎重。
把前后两个镜头的淡出和淡入重叠在一起，就是“化”，也叫“溶变”。前一个镜头的末尾叫化出、溶出，后一个镜头的开头叫化入、溶入。其特点是第一个镜头慢慢消失的同时，第二个镜头逐渐呈现，在银幕上有一个重叠在一起的短暂时间。
《蓝色狂想曲》开片就是三个连在一起的推镜头，摄影机穿过三重场景，进入鼓手的屋内。这三个镜头就是用“化”连接起来的。化用于空间的转换时，表明空间已发生变化，简化了时空转换的过程，避免了切镜头的跳跃感，过渡自然流畅。
化还能表现回忆、想象、幻觉。例如在影片中段有个情节是剧中几个主要人物幻想自己在溜冰场上畅快的滑行，借以表现他们各自的梦想，这里正是用“化”来连接人物的头像和溜冰的画面，可以让观众意识到现实空间和幻想空间的转换。
“淡”是一种舒缓渐变的转换，有明显的过渡阶段。画面由亮转暗，直至完全隐没，叫淡出、渐隐。画面由暗转亮，直至完全清晰，叫淡入、渐显。其特点是两个镜头连接在一起，中间形成一段黑画面，使观众在视觉上得到一个短暂的间歇。
《蓝色狂想曲》的片尾部分，鼓手进过激烈的思想斗争后决定改变自己的命运，他一口气冲入地下酒吧的楼梯通道，黑暗扑面而来。随后画面转亮，鼓手身着演出服在聚光灯下演奏，其他角色也都实现了自己的梦想。这两场戏就是用“淡入”连接起来的，在这里起到划分剧情段落的作用。黑场表明一个情节的终了，淡入表明一个情节的开端。就像戏剧里的幕落幕启一样，可以用淡这种转场手法分隔开两个相对完整的剧情段落。这里用淡入还表示时间的消逝，中间那段黑场画面可以代表被省略的鼓手如何获得演出机会、如何换衣服、如何登场的时间。
“淡出”节奏舒缓，具有浓郁的抒情意味，能够造成富有表现力的气氛。画面缓慢的从观众的视野中隐没，让观众慢慢的从那个场面中退出来，像意犹未尽的省略号，像意味深长的叹息，使人产生种种离别情绪和难以言状的感受，所以常被用于影片结束之时。《蓝色狂想曲》的片尾也用了淡出，但时间较短，配合乐曲的最后一个重音，画面快速隐没于黑暗中。
值得注意的是，淡这种转场方式在一部影片中不要过多的使用，否则会造成影片节奏的拖沓和松散。
“叠印”就是两个或两个以上不同时空中的不同景物或人物的画面重叠在一起。相互重叠的各个画面的内容之间必须有内在联系。
《蓝色狂想曲》在展示小女孩和失业男人的梦想时，分别用他们的脸部特写与溜冰画面重叠，表现人物的思想活动。叠印赋予画面一种梦幻似的若隐若现的格调，人的思想活动一般都是若隐若现的，叠印造成的视觉感受符合人们的心理特征，使人看着舒服自然。
“切”是最简单最常见的镜头转换手法，也叫无技巧转场剪辑，即不借助任何附加的光学技巧来交代时间、空间变化和场景转换。凡是内容上紧密联系的两个镜头直接衔接在一起，就叫切，给人的感受是一个画面骤然代替另一个画面，前一个镜头叫切出，后一个镜头叫切入。切具有简洁、明快的特点，能够增强影片的节奏和叙事的流畅性，在某些激烈紧张的惊险场面中，能增加艺术感染力，制造紧张的心理效果。影片中绝大部分镜头都是用切连接的。
“甩切”就是镜头突然从被摄对象上急速摇开，切入另一主体或场景的镜头。《蓝色狂想曲》中众人挤电梯上行至顶楼，冲出电梯进入各自的办公室，镜头从上方俯视楼道，直至最后一人挣扎着爬出电梯，镜头突然一甩，一段杂乱的线条后切入建筑工人在塔架上休息的画面，这个甩切转场能改变节奏，场景转换得快速、连贯而不突兀。
“闪摇”也叫“甩镜头”，是在一个稳定的起幅画面后利用极快的摇速使画面中的形象全部虚化，然后摇入另一个场景。
《蓝色狂想曲》中，小女孩一家人出场前的场景转换就是由闪摇来完成的，镜头从建筑工地快速摇到公寓大门，中间没有切分镜头，保持了时空的完整性。其作用也是为了保持影片的节奏感，使场景转换得快速、自然、流畅。
闪摇和甩切的区别是，闪摇是一个连续的镜头，而甩切有明显的切镜头的痕迹。
“封挡镜头转场“就是利用物体运动过来堵满画面、挡死镜头，当物体离开后换了一个场景。常用的有扑面而来的云雾、水花，向镜头走来的人、车等。
在《蓝色狂想曲》中，失业男人沮丧的走出咖啡馆，前景有一辆送报车从左向右驶过镜头，将后景完全遮挡住。鼓手攀在车尾搭顺风车。随着汽车的移开，露出的后景变成建筑工地的入口，鼓手跳下车朝入口走去。这样的转场可以省略很多不必要的描述，让场景的转换不露痕迹，也让两个大都市中的小人物的生活空间有了交集。
“同一主体转场“就是前后两个场景用同一物体来衔接，使上下镜头有一种承接关系。
《蓝色狂想曲》的影片前段，鼓手赶去上班打卡的途中跃上一辆送报车，送报人正扔出一摞报纸。报纸落在商店前的地面上，镜头缓慢推近到报纸的全景，然后化入咖啡馆内的餐桌，一份一模一样的报纸放在桌上，失业男人伸手取过报纸。同一主体――报纸在前后两个场景中没有发生变化，改变的只是背景。这种方式能让场景在不知不觉中改变，显得非常巧妙。
“相似物转场”是指利用同一类物体或造型相似的物体转场。
《蓝色狂想曲》中胖老头被妻子拽着到宠物店购物，店内店外两个场景的转换就是用相似物转场。前一个镜头摄影机向着骨头型的宠物店招牌推进，逐渐叠化到一个骨头型的门洞，摄影机保持相似的速度和角度继续向前推进，穿过门洞进入大厅，几个角色在这里有一系列的活动。这样的转场体现了制作者的巧妙构思，让商店的招牌和门使用相同的形状，摄影机的运动前后一致，使观众在视觉上感到非常舒适。
“动作转场”是指借助人物、动物、交通工具等物体的动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。
《蓝色狂想曲》中有一段情节讲述剧中几个主要角色对现实生活感到气馁、沮丧，走到角落里独自叹气。制作者用几个短镜头将每个人物叹气的神态连接起来，这在叙事手法上属于平行蒙太奇，在转场上属于动作转场，用相似的动作将不同的人物有机联系起来，他们的苦闷心情产生共鸣，为将要到来的爆发做好铺垫。
“情绪转场”是利用情绪渲染的延续性做转场处理。
前面讲到《蓝色狂想曲》中用相似的动作串连起不同人物叹气的画面，明快的乐曲也转为迟缓、低沉，弥漫着消极、压抑的情绪。这时场景转换到溜冰场，一对男女在滑冰，动作沉静、舒展；音乐延续了之前的情绪，柔和、悲伤，随后引出几个剧中人物对美好生活的幻想画面。当人物的情绪渲染达到饱和点，观众被深深感染之时，借助情绪的贯穿性来转换场面，起到承上启下、一气呵成的作用。
“音乐转场”是用音乐手段达到场景自然过渡的技巧。打破音乐与所配画面的起止处完全同步的传统格局，把音乐向前一场戏画面末尾或向后一场戏画面开始处延伸一定的长度。有时它能使人沉浸在对美好事物的回味中，有时则能给人造成对即将降临的灾难和不幸的预感。
《蓝色狂想曲》中很多地方的曲调转换都先于画面内容的转换，例如鼓手在建筑工地的塔架上边工作边砸核桃，音乐欢快、激昂、节奏感强，当他吃核桃时，曲调渐渐低落下来，给人一种不祥的预感。接着镜头摇到地面，失业男人又累又饿，拖着沉重的脚步走到水果店前，因为捡了掉在地上的苹果而被警察打骂。在这里音乐提前进入上一个场景中，叫“音乐导前”，可以暗示接下来故事情节会发生转变，使观众产生心理预期。
本文并没有把《蓝色狂想曲》中的所有转场现象一网打尽，而是从中选取了最典型、最有代表性的十二种转场方法进行探讨和学习。我们在设计动画影片的分镜头台本时，应针对具体情况选择合适的转场方法。巧妙的转场能让影片的叙述流畅、自然，使观众获得舒适的观影体验。
参考文献
我们迎来一部关于爱情的电影著作《情书》，可以说在这部电影是最为经典的爱情电影之一了。
观看了《情书》电影后，内心久久不能平静，有的时候爱情也是一把双刃剑，暗恋并不是美好的，应为只会让你承受更多的痛苦之情。电影《情书》改编自同名小说，以一封没有寄出的情书为引，开启了两段唯美刻骨的爱情故事。故事开头，博子小姐从山上走回了墓园，这是她未婚夫藤井树去世两周年，而博子小姐在藤井家中和他的妈妈谈起往事，悄悄记下了毕业名册藤井树下方未搬家前的地址。她误以为这个地址已经不复存在，心中想着天国的博子小姐往这个地址寄了一封信。而接下来的剧情围绕这一封信所开展的话题，为后者的剧情提前做好了铺垫，这就给观众们留下美好的开头了。同时也是由岩井俊二执导，中山美穗、丰川悦司、酒井美纪、柏原崇主演的人生必看爱情电影《情书》今日官宣定档5月20日，全国院线浪漫重现。定档海报以影片女主角“渡边博子”（中山美穗饰）雪中仰望天空的场景再现经典，唤起影迷们青春记忆里的那一封“情书”。
剧中最为经典的还是开头那一句“你好吗？我很好。可以看出了简简单单的一句话，却呈现出更多的不舍之情，也是最令人印象深刻的一句台词，经过岁月洗礼，声音依然在群山和记忆里清晰嘹亮。看到这里心中难免有些感想，世界上最远的距离不是生与死，而是我在你面前，却没有勇气跟你表白。人生最大的遗憾不是自己的野心没有完成，而是一份暗恋之情，人为什么会流泪，因为是眼睛代替了嘴巴说出的悲伤。
想起片中那一处很令人感慨的小细节：少年藤井总喜欢借阅许多罕有人爱看的书籍，在借书卡上乐此不疲地写上自己的名字“藤井树”，木讷又可爱的少女树觉得“那真是一种怪癖”，多年后博子寄给女孩树信中的一席话“我觉得，他在借书卡上所写的藤井树，是你的名字。影片中的每个情节段落，每个细节都相当准确地组织在影片韩而不露的意义结构中，几乎达到了天衣无缝的程度。
[关键词]表象意义 符号 镜头
一、引言
《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》一发行，如同《英雄》、《十面埋伏》一样，给观众、影评界甚至是学界带来一阵不小的喧嚣和骚动，赞扬声、谩骂声充斥着各种媒体。此时此刻的情景是：“既不得不看，又不得不骂，看的欲望如此强烈，骂的欲望更加难挡。”众所周知，无论是票房奇迹或者是舆论的焦点，张艺谋电影效应的主因应该是电影本身，从研究的角度看就是电影文本(film text)。视觉文本除了具有文字文本的叙事能力之外，还有文字文本无法比拟的感官冲击力。电影的每一个镜头／影像都产生意义，而且有时可能是不止一种意义。电影研究应该多视角、跨学科。换句话说，电影的意义不仅要考虑叙事(目前国内电影研究的热点)，而且要考虑视觉震撼力，即符号本身的作用。叙事理论和符号学分属不同学科，关注文本的不同层面。如果说叙事理论关注故事怎么样、由什么构成的话，那么，符号学则关注故事通过什么手段(媒介)表现出来。二者所形成的关系可概括为形式(form)和内容(content)的互为关系。电影是一个复杂的表义系统，它包含了音(声音)、像(图像)、语(语言)三个子系统。而在任何一部(有声)电影里，三者都不应该是彼此孤立地表达意义。这就对电影符号学的研究在方法上提出了具体要求：它必须是动态的立体研究。毫无疑问，在讨论像《黄金甲》这样的商业／大片时，镜头／画面的流动(叙事)故然重要，镜头／画面本身(符号)的意义也不可忽略。
二、《黄金甲》的表象意义
美国哲学家苏珊・兰格(Suzanne Langer)对视觉符号进行研究，提出了“表象意义”说(presentational symbolism)。她认为视觉图像(imagery)不依靠流动(withoutrelying on linear or temporal development)也能产生意义。视觉图像(笔者认为，从可分析性的角度应理解为镜头(snot)是指由对话、人物的外表和行为以及灯光、画面比例、摄影角度、颜色对比、镜头并置和运动等编辑技巧所构成的综合画面。本文以“表象意义”为依据，分析《黄金甲》中过分扩张视觉效果的镜头的含义。
1、景观镜头：展现奇观异景
由于日常经验和知识的局限，电影观众都有一种猎奇求异的心理。所以，《黄金甲》一开始就给观众来一个视觉上的‘下马威’：用一个中景加深景镜头，展现身穿薄纱、玉体浅露的宫女们早晨起床壮观景象。只见两排通铺并行而去，在视觉上形成了线性透视(linear perspective)，加上背景光线穿过混沌黯淡的空气(空气透视法)使空间感更加强烈。随着起床的信号，宫女们如惊弓之鸟一跃而起，顷刻间已站立床头，练兵比武般地穿好衣服。紧接着是一个高位的全景镜头，交代的是皇宫女们低胸露乳、列队缓行的方阵。声势之浩大、场面之壮观可谓是宫廷戏之最。看到这样的镜头和画面，观众只有感叹与惊愕，宫廷的大气、皇室的奢华、统治者的已跃然屏上。不过，待观众冷静下来之后，他们也许会发觉自己因一时的感官刺激而变得不够理性。这些场面都似曾相识，导演只不过是挪用人们司空见惯的场面罢了。观众也许不止一次地目睹军营士兵的起居情景，也许大阅兵的镜头仍历历在目，也许自己的学生时代就有过睡通铺、受军训的亲身经历过。但是，这就是景观镜头的作用，“观众暂时的失去了自主意识，整个视听感知完全被一种日常生活中不可预见的场面所惊惧、所震撼、所征服。此时此刻观众不知不觉跌入了一种幻觉迷醉的状态。……而那些原本对电影欣赏来说举足轻重的心理反应――比如认同、思索、甄别、推理、感受、联想以及悲喜情感等，都被肢解的“看”和“听”所取代。理性的分析告诉人们：景观镜头似乎“不合情理”，但它却合乎电影消费者的胃口。在大众文化的冲击下，人们的知觉已经迟钝，感官已经麻木。只有这种靠摄影技术和人工智能合成的荒诞奇观才能给他们带来一时感官上的快乐，煞费苦心地去苦思冥想实在是得不偿失。因此，导演也就毫无顾忌地大展景观镜头。
在《黄金甲》中，场景间的转换几乎都以景观镜头开始。从“免迎圣驾”到‘宫中桑拿’，从“台训喻”到“重阳平叛”等，景观镜头一次又一次地吸引着观众的眼球，震撼着观众心灵，使他们目瞪口呆。纵观这些景观镜头，它们的奇异之处就在于，每一个景象在规模、结构、形状以及色彩方面给观众带来视觉冲击。“免迎圣驾”展现王气、王威、王权以及王宫之大气豪华。王并没有出现，但整个王宫所营造的恭迎圣驾的气氛、声势、阵势让人折服。华灯初上的晚上，镜头在六个恭迎方阵间来回切换。先是连续三个宫女静候的画面，接着是三个宦官站立的画面。制造了一种人山人海的庞大场面之后，镜头开始突出皇宫的规模。先是两旁宫灯争辉的甬道，接着是武士护卫的三重宫门一道接着一道地打开，最后是红毯墁地的台阶，夜色中延伸到灯火辉煌的宫殿。此时，甬道两旁和宫殿的灯光交相辉映，组成了一个巨大的蝴蝶图案，夜幕中尉为壮观。随着传谕官健步如飞的脚步以及他特有的阴阳并揉的传令声(“免迎圣驾，各回本宫”)，观众的视线穿越了“九曲十八弯”后才看到了翘首以待的王后和王子。尽管观众没能看到王者归来的盛大场面，但是没人会因此而沮丧，因为“恭迎圣驾”的气氛已足以让他们想象。再看另一处景象：“宫中桑拿”。王班师回朝。车马劳顿，理应沐浴祛乏。至于药浴，不要说一国之君，就是普通百姓也并非遥不可及。但是，令观众瞠目的场面是准备药浴的过程。只见御药房内人头攒动，切刀翻飞，药碾翻滚：接着是一排排药锅、药壶，在熊熊火苗上喷云吐雾：然后，青烟缭绕中煮好的药液被一罐罐地加入巨型的浴池。药池之大、工艺之讲究、程序之复杂都让人始料不及。此时此刻，观众没有时间和能力辨别真伪曲直，他们只能是感叹和羡慕：世上也只有国王能有此享受。(不过，冥冥中观众也许会想到电影《红高梁》酒工们蒸料发酵的场面：灰暗、瘴气、忙碌、窒息。)再看“台训喻”一幕。这里张艺谋所要展示的就是人间第一，天下无双。的金黄已闻名久远，大面积的种植也不足为奇。但是，像《黄金甲》中这样用一朵朵金菊覆盖台和大殿之间的空旷场地，着实让人难以想象。张艺谋懂得出其不意，出奇制胜。金色不仅代表皇家的尊贵、 威严与奢华，而且刺激感官、渲染气氛。大地被金菊染色。前移和横摇镜头中饱满的金黄色令人目眩神迷，观众被一种好奇与兴奋所钳制。鲜花编织的巨型金色地毯，所烘托的又将是怎样庄严和神圣的一幕！这就是景观镜头，对背景和气氛的渲染往往要大过事件本身。另一个经典的景观镜头就是“重阳平叛”。
虽然皇宫深宅大院，开阔无比，但要展现两军对垒的古战争场面也非易事。但是，张艺谋做到了，而且相当成功。平叛一幕的中心是打斗，但是，准备打斗的过程可能比打斗本身更具吸引力。一阵刀光剑影之后。只见“叛军”摆开巨型方阵，在远景仰拍的镜头烘托下。排山倒海般地向前推进。在灯光的照射下，士兵的盔甲熠熠发光，人浪此起彼伏。接下来是一个中景镜头：二王子元杰手握战刀，一马当先；其余士兵头戴金盔，身披金甲身穿战袍，手握长毛，英姿飒爽，威风凛凛。他们穿长廊、占宫门，似洪水决堤，一步步向台逼近。在“叛军”围住台的一刹那，观众不禁为王的处境而担忧。然而。深藏不露、心狠手辣的王更胜一筹。他明察秋毫，已将将要发生的一切牢牢地掌控在自己的在手中。对于王来讲，叛军靠近台，也就进入了包围圈。平叛军队如同天降，神不知鬼不觉地将叛军围个水泄不通。他们灰盔灰甲，不但全副武装而且已排兵布阵，专等叛军束手就擒。特别是他们的移动掩体，铜墙铁壁，战可攻退可守。在肉搏战开始的一刹那，双方军队如海潮滚滚，漫过金色田野，一明一暗，迅速地在广场中间交汇。从场面上看，王是如此的料事如神，他甚至为每位叛军首领事先设计好了死亡的方式。无论张艺谋是否从武侠小说里得到启发，他利用波澜壮阔的场面为厮杀、格斗、血腥等造势，确实能起到一种意想不的效果。
2、服饰镜头：展现古代风土人情
大片(商业片)之所以能吸引大众和它所提供的凝视物(to-be-looked-at-ness)不无关系。除了奇观异景之外，《黄金甲》还有许多其他‘非叙事’的看点。古代(所谓后唐晚期)的服装／饰就是其中之一。从人物角色的角度，《黄金甲》中的服饰大致可分为三类：宫女服饰、武士服饰和王者服饰。
第一，宫女服饰。在《黄金甲》的开头，宫女组成的方阵蔚为壮观，已经构成一景。但是，观众一定不会忘记，这景中之景乃是服饰。《黄金甲》中宫女所穿的服装虽让观众“大开眼界”，但却遭到舆论的一阵声讨。宫女服饰(为便于分析，暂以此命名)一时间成为人们争论的焦点。每当重要女性人物(例如王后或蒋婵)出现，张艺谋总不忘使用中景镜头来凸现女性的敏感部位。当王后或蒋婵和别的人物对话时，他还不止一次地使用特写镜头。特写镜头中，女性的第二特征呼之欲出，几乎达到了一种戏剧性效果：、丰满、颤动、肉感。王后虽然不同于蒋婵，但女人的共同身份使她们的服饰大同小异。其实。人们对宫女服饰兴致盎然的真正原因是服装和身体的关系：服装装饰身体，服装决定性的暴露程度。正如杰内弗・克莱克(JenniferCraik)所说：“身体的生命是有衣服、装饰及手势支撑的。身体和服装存在一种象征关系。就像身体被衣服所表现一样，服装只有穿在身体上才有意义。”毋庸置疑，《黄金甲》中宫女服饰所展示的是女性的身体，女性的身体和部位成了观众凝视的对象。尤其是宫女的暴露，虽是服饰之“过”，更是人为所致。难怪不少观众指责《黄金甲》‘变相兜销色情’。其实，张艺谋并没有(也不可能)大势渲染性的主题。宫女服饰的魅力不在于它越暴露越好，而在于它露得恰到好处。让观众在一种想入非非中度过影院时光是大片所期望达到的理想境界。因此，“通过服饰露点”也就成了张艺谋含蓄表现宫廷糜烂生活的最佳选择。
第二，武士服饰。看《黄金甲》中的服装如同出席时装秀一样，“女模”离台，“男模”登场。如果说宫女服饰展现女性的肌肤之美、性感之美，那么，武士服饰则展现男士的威武和力量。王转驾天福官驿“考察”戴罪立功的二王子元杰。且莫说父子一见面刀光剑影的比武场面，仅是他们的古代戎装已足以引起观众不小的好奇。王子在一个中景镜头中露面。只见他戴银盔身穿银甲，武士的行头将他罩得严严实实。和王子一样，王出现时同样是盔甲战袍，全副武装。不同的是，观众未见其人先闻其“声”(王走路时金属盔甲的摩擦声)。毫无疑问，导演首先想让服饰引起观众的注意。服装是无声的语言。是人的外延。从国王和王子的战袍上，观众会联想到武士的骁勇善战：从闪闪发光的金盔金甲上，观众就能领略皇室的尊贵与富有：从高高耸立的龙腾图案(王的盔甲)上。观众就能感受万人之上王的豪气和权利。另一方面，此处武士服饰的展示也是为后面大规模的战斗(“平叛”)场面作一铺垫。在那一幕里，所有的士兵都戴盔披甲，但彼时彼地，服饰显然不会作为艺术为观众所关注。因为观众会把注意力集中在打斗的场面上。比较一下镜头观众就会发现，两处武士服饰的设计和安排是统一的、密切相关的。前者使用的是近景或特写而后者则主要是远景和全景。近景突出的是服饰的质地和特色，而远景强调服装的整体视觉效果(色彩对比、阵形移动等)。
第三，帝王服饰。另一种不得不提的服饰就是宫廷中王和王后穿的服装。帝王服饰展现的是特权，显现王者的尊严、权力、优越和华贵。最有代表性的镜头应该是重阳登高一幕。重阳节是故事的高潮，矛盾的激化将演变成悲剧。但是，就在悲剧将要发生的片刻，导演却利用服装渲染暴风雨来临前的平静。所有人包括王都已准备就绪，就是王后姗姗来迟，她还在化妆。在杰王子催促母亲的一刹那，王后和凤袍形成了鲜明的对照。王后心神不定、表情凝重，而凤袍静静地挂在身后：金光闪闪。镜头似乎在暗示，这身凤袍能让她增长与王抗衡的信心。梳妆完毕之后，王后戴上象征身份的凤冠，穿上高雅绚丽的凤袍。凤冠凤凰展翅，栩栩如生：凤袍珠光宝气，典雅高贵。袍、冠合二为一，浑然一体。大气和华贵中还故意显现王后的丰满和性感。然而，精彩就要到来。当王和后手拉手与三位王子缓缓而行时，高位俯拍镜头下的金色服饰，把整个空间烘托得流光溢彩、紫气腾腾。而王和后并步前趋祭祖。龙、凤袍长长的拖在地上，如凤凰开屏，似游龙戏水，构成了一幅龙凤呈祥的意境。
人类进入了文明社会之后，衣服从来就不只是发挥着它的物理功能。到了当代，服装从某种程度上讲，已完全成了张扬个性、突显文化的表征。人们日常生活中的各种各样的‘服装秀’就足以证明这一点。毫无疑问，张艺谋不会错过充分展现古代服饰的机会，更不愿意失去酷爱服装文化的观众。《黄金甲》溯艮装的设计独具特色，既富有历史情调又富有时代感，给观众上演了一场仿古时装秀。
3，武打镜头：观众的迷恋物
如果从情节上看。《黄金甲》可再分为两大部分。前半部分言情，主要交待王室中 夫妻、父子、兄弟和母子等感情的纠葛：后半部分言武，展示中华有着几千年积淀的武术文化。观众有目共睹，言情部分已足以令人动容，而言武部分亦让人惊心。就大片来讲，《黄金甲》可以说是张艺谋在这方面的一个新的突破，因为它(《黄金甲》)文戏(色、情等)和武戏(惊险、血腥等)并重。对于观众来讲，“文武并重”才能称得上视觉大餐，回味盛宴才不给人留下缺憾。《黄金甲》中的武打场面从参与者的角度可分为：二人对打、多人混战以及阵地攻坚。
既然希望冲击奥斯卡最佳外语片的奖项。那么《黄金甲》的市场定位肯定是国际化。这一点在武打动作的设计上也有所反映。二人对打显然是以视觉形象分解武术的基本套路，使观众看清一招一式、一举一动。(《黄金甲》中二人对打的镜头不止一处，仅以最具视觉效果的第一处为例。)故事开头，导演就迫不及待地给观众上了一堂武术知识普及课。王天福官驿召见二王子元杰。王子见王行大礼，王并不做声，表情严肃、目光灼人。他用自己的宝剑挑出王子的佩剑，只一个‘来’字，命王子向他攻击。王子心领神会，持剑向他袭来。王气定神闲，以不变应万变。面对王子正面的连环剑，他从容不迫地一一化解。然后，王子三百六十度飞身劈刺，王跟进一步还击。两只宝剑空中交锋，发出清脆的撞击声。紧接着，镜头聚焦王的正面，只见他背对王子，如同后脑长眼似的从左中右三个方向准确无误地封堵了王子的利剑。王在侧身的刹那间，一剑“点穴”，王子动弹不得。这时。王面带微笑，借力轻轻一拨。王子就是一个趔趄。接下来，打斗呈胶着状态。不过镜头开始特写武器的力量。只见剑光飞舞，划在盔甲上火花四溅：剑锋对刻，铮铮有声。在展现了剑法、步法和兵刃之后，对打以王的彻底胜利结束。他先用剑发力制约王子，瞅准空当，一剑击中王子的护腕。王子的剑在空翻了几个跟斗应声落地。父子相见二话不说闷头便打，场面颇具戏剧性。不过。偶然之中的必然是，这种教科书式的武打，既可让“内行”看门道又可让外行看热闹。
多人混战出现在追杀蒋太医夫妇的一幕。从灯光、背景到武打设计，多人混战都不同于二人对打。多人混战发生在漆黑的夜晚，山道崎岖、悬崖峭壁。这为武打设计留下了很多回旋的余地。一方面，多人混战可避免武打的单调重复，使观众耳目一新：另一方面，多人混战技镜头的使用加强了惊心动魄、扣人心弦的程度。夜色笼罩下的山间客栈格外寂静，突然间，抓钩带着绳索呼呼有声地从悬崖飞下，然后乌贼般牢牢地吸附在客栈房檐、屋脊上。朦胧中人影飞跃，钢管和绳索摩擦的刺耳声划破沉寂的黑夜。紧接着，寒光闪闪，杀气腾腾；弯月刀起，人头落地。再接着是惊愕、厮杀、尖叫。蒋太医和夫人在护卫掩护下冲出重围，骑马飞驰欲保护女儿。他们来到一个地势相对平缓和开阔的地带。就在观众以为他们已成功脱险时，他们却处在更加危险之中。因为大王已布下了诛杀他们的天罗地网：后有追兵，前有堵截，空中有游勇(靠绳索滑行的杀手)。夜色模糊了观众的视线，但喊杀声、马蹄声、武器撞击声、飞刀声所制造出的听觉效果更令人毛骨悚然。多人混战意在重构中国的武术神话：中国人个个飞檐走壁、刀枪娴熟：太医、宦官、王子更是武林高手。
《黄金甲》中的阵地战，一方面展现中国古战争的场面／景象(已在2.1节讨论过)：另一方面展现士兵厮杀、肉搏的情景。从武打的角度看，阵地战既包含了二人对打的套路，又包含了多人混战的成分，还包含有血腥的场面。武打已不必多言，血腥有待澄清。武打的另一面就是杀戮，武打是方式，杀戮是目的。伴随着武打的展开，后半部电影充斥着血腥。蒋太医遭追杀一幕实际上已够血腥，只不过是黑夜冲淡了鲜红的血色。在大规模杀戮(反叛被镇压)到来之前，蒋婵和母亲及大王子元祥和小王子元成都眼睁睁地死在刀砍剑劈之下。血光四溅、喊声惨烈成了挥之不去的梦魇。当这些画面还历历在目时，血流成河的场面接踵而至。王后的万人叛军将被斩尽杀绝。所以，当杰王子号令他的军队“攻”、“击”、“掷”时，他发出的是死亡令。一批批士兵倒在乱剑之下，一批批士兵被长毛破肚，又一批批的士兵乱刀下丧魂。也许人们一下子明白了的用意：有多少朵就有多少个冤魂。就在观众惊魂未定之时。所有的叛军首领被当众砍头。鲜血又一次喷薄而出，溅到了刽子手的战袍上。这就是张艺谋，一个靠视觉吃饭的国际级导演。