书法是中国特有的一种传统艺术，是指用毛笔书写汉字的方法和规律。创作书法时候如何选择内容呢？
新时期书法美学的一个重要成果就是确立书法艺术的“抽象性”。所谓“抽象性”，是指书法作品中的艺术形象“字”是抽象的文字符号，没有模仿现实生活中的物象。这里需强调的是，作为艺术形象的“字”的“内容”也是抽象的。张怀瓘所谓“惟观神采，不见字形”，其“神采”也是抽象的，所以他在《文字论》反复强调“只能心契，不可言传”。的确如此，我们从字的“神采”中虽然可以模模糊糊感觉到作者的“心灵”，但看不到作者的任何具体的思想情感，如忠奸、善恶、爱恨、喜愁哀乐等等。
数千年历史中，伴随着汉字发展而形成了篆、隶、草、行、楷等主要书体，书法作品的艺术形象也非常丰富而复杂。古代书论关于书法作品内容的描述多种多样，所用术语丰富多彩，如“意”、“韵”、“性情”、“神采”、“神气”、“真趣”、“风神”、“性灵”、“天趣”等等。对照这些描述，可以明显感觉到“内容与形式”这种二分法的局限，苏轼所谓“神、气、骨、肉、血”，如何判别哪些属于“内容”、哪些属于“形式”?这是我们进行书法理论研究会经常遇到的棘手问题。
这里介绍一种简单的基本的描述书法作品“内容”的方式。清代康有为《广艺舟双楫》“十六宗”关于北碑，南碑的描述：
《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之。
《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》、《瘗鹤铭》辅之。
《吊比干文》为瘦硬峻拔之宗，《隽修罗》、《灵塔铭》辅之。
《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》、《杨翚》辅之。
《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。
《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》、《龙藏寺》辅之。
《晖福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》、《梁石阙》、《温泉颂》辅之。
《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。
《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧质》辅之。
《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》、《皇甫驎》辅之。
《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵藏》、《广川王》、《曹子建》辅之。
《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》、《刘懿》辅之。
《吴平忠侯神道》为平整匀净之宗，《苏慈》、《舍利塔》辅之。
《经石峪》为榜书之宗，《白驹谷》辅之。
《石鼓》为篆之宗，《琅琊台》、《开母庙》辅之。
《三公山》为西汉分书之宗，《裴岑》、《郙阁》、《天发神谶》辅之。
这些描述，除了后三宗“榜书”、“篆”、“西汉分书”以外，“十三宗”主要是关于南北朝时期的刻石楷书的风格流派归纳总结，其术语有“正体变态”、“峻美严整”、“静穆茂密”、“丰厚茂密”、“质峻偏宕”、“浑劲质拙”、“体骨峻美”、“峻健丰美”、“虚和圆静”、“平整均净”等。这些术语绝大多数属于“风格词”，或者说指称书法作品的意蕴、内涵，也就是“内容”。此“风格词”多为联合词组，如“静穆茂密”、“丰厚茂密”、 “浑劲质拙”等，实际上严格的风格词应该细化为单词，如“静穆”、“茂密”、“丰厚”、“质拙”等等。
康有为对此“十三宗”作了两条说明，一是“奇古者”、“靡弱者”、“怪异者”不录，“立其所谓备众美”;二是“既立宗矣，其一切碑相近者，各以此判之。自此观碑，是非自见；自此论书，亦不至聚讼纷纷矣”。可知此宗是标举“风格类型”，是作为范本以“备众美”，其余碑刻可参照而“判之”，总体上倾向客观性，避免聚讼纷纭。对比今存南北朝楷书碑刻，康有为的“风格类型”在整体上是比较准确的，描述方法是可行的。
关于书法艺术的“风格”还须作点说明。古代文艺理论的“风格论”兴起于魏晋时的文论，后扩展到画论、书论。现代书法美学将这些词所描述的对象看作是书家、作品的“艺术风格”，并把它纳入“形式”范畴。笔者《书法学习心理学》曾对作品的风格类型与“风格词表”进行过详细探讨，但留下一个最大缺憾，没有注意到书法风格与文学风格，绘画风格的本质区别。(6)后来又撰写《论书法作品的内容》一文对此观点作了调整，说明书法作品的“意蕴”或“风格”实际上属于“内容”：
文学、绘画(不包括引进的抽象绘画)是具象艺术，作品除了表现艺术风格之外，还有重要的社会生活的内容，包括作者的思想感情。可是书法是抽象艺术，其作品没有文学、绘画那样具体的社会生活的内容，只有“艺术风格”。如果也像文学、绘画那样，把书法作品的抽象“意蕴”只看作是“艺术风格”，那么，我们就无法理解书法作品的内容。为什么有 如果《爨龙颜》的“雄强茂美”、《刁遵》的“虚和圆静”是“艺术风格”，除此之外，这书法作品还有什么“内容”呢？
这里须强调的是，书法作品的“艺术风格”是由多层面的特征构成的，包括技法、形式、形质等等，而古代书论中的“意蕴”，如康有为的“十三宗”，只是“艺术风格”中最重要内容，远不是全部。
“内容”还涉及书法作品表现的“情感”。这种“情感”也是“抽象”的，我们不能直接从中感受到具体的社会内容，甚至我们还无法将这种“情感”分别为喜愁哀乐。这里简要说明一种描述抽象“情感”主导倾向的方法。借鉴现代情绪心理学研究成果，可以依据“唤醒水平”、“激动—平静”、“紧张—轻松”等维度，将书法作品中的情感表现大体分为两大类，一是“情调”，二是“激情”。高“唤醒水平”且侧重“激动”、“紧张”一极的为“激情”，部分狂草作品或极少数行书作品的情感表现为“激情”，其余绝大多数作品为“情调”。
书法作品中“意蕴”与“情感”存在紧密联系。“意蕴”不仅仅是某种纯粹的精神性意义，同时包含着相应的情感体验。大体而言，绝大多数“风格类型”与“情调”匹配。前述北碑、南碑中的“飞逸浑穆”、“虚和圆静”等等，既是指“意蕴”，同时可以指“情调”。我们说王羲之的行书、草书“遒媚”、“超逸”、“平和”、“自然”，也是如此。“激情”与这些“风格类型”距离较远，当然这不是说“激情”没有意蕴，而是有一种特殊的“意蕴”，如张旭《肚痛帖》、怀素《自叙帖》，其奔放的“激情”本身就含有特殊的“意蕴”。
把握书法作品的意蕴、情感存在一定的困难，不过仍有方法可循。首先，辨识意蕴、情调不能只见树木不见森林，应该是森林中的树木。辨识实际上是比较，比较就应该有合理而全面的参照系。上述康有为的十三宗就是如此。其次，注重意蕴、情调的“基调”，同时兼顾其丰富性，关注细部。偏向于静态的楷书、隶书及篆书，其风格类型的“基调”比较明显，而偏向于动态的草书及行书，其风格类型的“基调”则比较模糊，应善于从其变化丰富之中寻绎主导倾向。第三，感受“激情”是一个过程，过程之中或有情绪的起伏、节奏的快慢，这些变化中都会有相应的“意蕴”变化。
书法作品的意蕴、情感是抽象的，并不意味着抽象的意蕴、情感是脱离时代、脱离社会生活的“孤岛”。其意义的阐释，应注重作品的意蕴、情感与作者的“心”，即精神世界的区别和联系。这是专门的论题，这里从略。