《莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性（通用9篇）》由精心整编，希望在【女儿的叛逆1981】的写作上带给您相应的帮助与启发。
[关键词]哥特艺术 风格 演变 服装时尚 碰撞
哥特式艺术风格在西方艺术史上占有十分重要且独特的地位。它起源于中世纪带有宗教色彩和神学理念的教堂建筑，伴随着哥特音乐的发展而盛行，凭借哥特式电影而呈现出深刻持久的艺术表现力，最终形成了当代颇具特色的哥特式风格特征：黑暗、阴郁、怪诞、神秘和高贵。当哥特艺术独特的美学形式与服装时尚发生碰撞，于是便诞生了黑暗而兼具高贵，怪诞又不失美感的哥特式服饰文化，表现出哥特艺术独特的艺术价值与风格内涵。
1、哥特式艺术风格的起源
“哥特式艺术”起源于中世纪带有宗教色彩和神学理念的教堂建筑，原来是12～16世纪欧洲出现的一种以尖顶大教堂为显著特色的建筑风格，后来这种风格普及于整个欧洲，而且反映在绘画、雕塑、工艺美术、音乐和文学等所有艺术领域，形成一种被誉为国际哥特风格的艺术形态。
“哥特式艺术”诞生的时期，基督教成为封建社会的精神支柱。教会与封建统治者勾结，垄断教育，向人们宣传虔诚、禁欲、恭顺、服从，以及死后升入天堂的来世观和以神为中心的神秘主义。教堂建筑不仅仅是信徒的聚会场所，更充当着基督教信仰的象征，高大、华 哥特式教堂的外形采用十字形式结构，利用线条轻快的尖形拱券形成高耸挺秀的尖塔，而教堂内部则用修长的立柱和彩色玻璃共同构成空阔、神秘的空间。这种尖顶高耸的哥特式教� 就建筑样式而言，哥特式风格主要表现在纵向垂直线和锐角三角形的强调；就艺术形式而言，夸张、不对称、奇特、轻盈和频繁使用纵向延伸线成为其显著的特征。这种艺术风格深深地影响着中世纪的审美意识，并且迅速影响到欧洲的各个艺术领域，当时的服装形式受这种风格影响，充分呈现出锐角三角形和垂直线的形态，主要体现为高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角的感觉；为使穿着者显得修长，通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉；而织物表现出来的鲜明色调则与哥特式教堂内极具神秘感的彩色玻璃一脉相通……
2、哥特式艺术风格的发展与演变
19世纪中期，一种以恐怖和神秘为基调，多发生在荒郊古堡的小说样式，被人们赋予了“哥特式”小说的名称，这类小说常以古堡、荒原、废墟等环境为背景，气氛阴森、神秘、充满悬念，其表现的主题一般是宗教、死亡、巫术甚至是科幻历险故事。一些小说家还十分热衷于对人性阴暗面的展示，在文学上演变成阴郁、怪诞的神秘黑暗文学。吸血鬼是哥特小说中的典型形象，它以神秘恐怖的气氛、大胆神奇的想象、孤寂疏离的浪漫主义情怀吸引着当时的读者。对黑色的偏爱，拥有吸血鬼之类的异端形象符号以及黑暗、死亡、阴郁和神秘成为当时哥特艺术风格的特征，它发展并丰富了中世纪遗留下来的哥特式风格。
而到了20世纪70年代，随着朋克（Punk）风潮的崛起，哥特音乐开始蓬勃发展。哥特音乐以表现人性的阴郁、空虚为主题，曲调阴郁幽暗，歌词晦涩沉郁，音乐中往往弥漫着颓废，冰冷、焦虑、悲观和灰暗的气氛，充满对死亡和黑色的向往，表现了摇滚音乐黑暗和阴沉的一面。而做为哥特摇滚雏形的摇滚乐团Joy Division，开始采用大量的现代哥特风格造型，如带有大量蕾丝的衣服、象征浪漫的玫瑰、坟墓、吸血鬼、女巫，废墟、哥特大教堂等哥特风格的符号象征。他们典型的哥特装扮是黑色高领紧身皮衣和大量银饰、黑眼圈和悲伤麻木的表情。他们的音乐、恐吓的妆容和黑色的服装成为了歌迷崇拜的一个重要的组成部分，被多数摇滚乐队和时尚青年男女沿用至今。进入80年代，现代哥特式风格服饰由这种哥特音乐发展起来，染黑的长发、苍白的皮肤、紧身黑衣、尖皮靴和大量宗教图腾式的装�
九十年代，恰逢以哥特文学为背景的好莱坞恐怖电影复兴，《剪刀手爱德华》、《夜访吸血鬼》、《吸血僵尸惊情四百年》等一系列卖座恐怖片为哥特文化注入了新的兴奋点。古怪的建筑、黑暗的环境、精致、苍白而缺少表情的面庞、刻意的浓重烟熏妆……电影的情节设计与人物造型推动了又一轮哥特式风格的流行风潮。
至此，哥特式艺术风格的发展与演变进入尾声，黑暗、阴郁和神秘成为现代哥特文化的精髓以及标志性特征。
3、当代哥特艺术与服装时尚的碰撞
当哥特艺术独特的美学形式与服装时尚发生碰撞，便诞生了黑暗兼具高贵，怪诞又不失美感的哥特式服饰文化，诠释出时尚潮流的新风貌。
（1）、黑暗、阴郁的视觉表现
哥特的美学基础是黑暗与阴郁，哥特艺术通过对黑暗及死亡的恐惧描绘表达着它独特的“黑暗美学”，神秘，幽暗，冷酷，美丽和悲怆是它的视觉体现。
当服装时尚遇到“黑暗美学”，经典的黑色以及表现神秘、虚幻效果的暗色系色彩成为哥特服装的常用色，中世纪哥特教堂的彩色玻璃也能成为服饰色彩的灵感来源。随着“伪黑暗”主题趋势的流行，一些浓郁华贵的色调，如暗红、深棕、深藏蓝等也开始露面，但是色彩的搭配仍然强调“黑暗美学”的视觉体现。最受哥特一族推崇的是黑色与暗红色的搭配，大面积的黑色中跳跃出暗红色，整体中既带有死亡恐怖的气息，却又不失一种愤世嫉俗的高贵气质。在整体形象方面，哥特们喜欢用染黑的长发、苍白到病态的肤色、浓黑的烟熏眼妆、黑色指甲、网眼丝袜和大量的银饰构建一个黑暗而神秘的个性形象，黑色和白色的极致对比凸显了哥特颓废、阴郁的视觉感觉。
（2）、颓废、不羁的精神表现
当代歌特艺术是在80年代由后朋克风潮滋长成一种的次文化，此后由视觉艺术、文学、音乐和服饰等艺术形式发展为一种颓废而叛逆的地下文化。消沉与漠视是哥特一族一贯的生活态度，这种非理性的处世方式折射出人类精神世界中的黑暗面，恰好切合了哥特艺术的特质---黑暗，由此，颓废与不羁成为哥特精神的精髓。
夸张的造型和繁琐复杂的装�
（3）、神秘、高贵的气质表现
当代哥特艺术以黑暗、阴郁的“黑暗美学”表达人类对未知、死亡的恐惧，但是，尽管哥特崇拜死亡，但它并不代表死亡，哥特艺术往往用没落贵族的气息表达一种邪恶的美丽和隐现的希望，这种与生俱来的贵族气息成为哥特艺术区别于朋克艺术风格的主要特征。
当贵族气质与服装时尚相遇，体现视觉夸张感与华丽感的黑色丝绒面料便成了哥特服饰的常见元素，而面料上的暗花纹设计更体现了哥特艺术的细腻与考究；精致奢华的蕾丝和黑色的网眼状面料是哥特一族的最爱，黑色花纹网中隐约透出的苍白皮肤很好地诠释了透而不露的性感与神秘；前卫、时尚的材质是哥特对美的另类追求，80年代哥特服饰里大行其道的人造皮革、塑胶、PVC等面料早已不见踪影，取代它们的是前卫的反光面料、轻盈的雪纺、柔软的锦缎和奢华的皮草——即使是前卫、另类的造型也要兼顾气质的体现，哥特族以一种略带浪漫奢华的方式展示着黑暗风格的美学魅力。
（4）、遗世独立的时尚潮流
哥特艺术大多数时期只是颓废而叛逆的地下文化，它并不被世间的主流文化所接受，也几乎不受大众潮流的影响，形成自娱自乐的潮流特征。哥特服饰依赖独特的黑暗美学与流行时尚在碰撞中演绎新的火花，呈现出新的“伪黑暗”风貌----神秘而优雅、前卫而叛逆，没落贵族的血统中流淌着自由与不羁的气息，它我行我素、独标孤高，成为流行趋势中遗世独立的时尚潮流。
4、结语
当代的哥特艺术是历史演变、社会变迁以及审美情趣共同作用的文化形式，当哥特艺术与服装时尚产生碰撞，演绎出的艺术火花不仅诠释了时尚潮流的新风貌，也赋予了流行时尚更多的文化价值与精神内涵，更体现了哥特艺术独特的美学价值和多元的艺术包容性。
关键词：黑色幽默；审美理念
一、黑色幽默的由来
“黑色幽默”的由来，系于偶然。在1965年，美国作家弗里德曼收集汇编了约瑟夫 海勒、库特 冯尼格特等12个当代美国作家的作品，定名为《黑色幽默》。由于“黑色”在英语中含有阴沉，暗淡，无望的意思。弗里德曼也因此被誉为黑色幽默的司令官。几个月后，另一位美国作家康拉德 尼克伯克发表评论《致命一蜇的幽默》,遂黑色幽默名声大噪，同时把这一类型的作品统称为“黑色幽默”。按照《大英百科全书》的说法，它是“一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声。作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响”。后现代主义重要流派的黑色幽默。黑色幽默的作家主张通过小说中人物滑稽可笑的言行来对社会现实进行描写，因而采用幽默可笑的手法，用来揭露社会上存在的丑恶阴暗面，表现作家对社会的不满，及内心的愤懑、忧郁和痛苦，就是一种痛苦的、绝望的、荒诞的幽默。而且黑色幽默比较善于表现人绝望的境地，用轻松愉快的笔调叙述令人毛骨悚然的事，在不协调中创造幽默。因此，黑色幽默又被称之为“荒诞的幽默、病态的幽默”。
二、黑色幽默与存在主义
提到黑色幽默，就会与存在主义联系到一起。法国的存在主义与美国黑色幽默小说两者均强调人的生存价值。存在主义文学虽然剖析人的忧郁、绝望，强调为个人生存而斗争。但黑色幽默小说家以讽刺态度表现荒诞的现实世界对人的压迫，他们的作品中表现的忧郁，绝望要比存在主义文学中的忧郁，绝望更令人感到沉闷与压抑。
20世纪60―70年代风行于美国的黑色幽默是存在主义哲学影响下的产物，是存在主义文学在美国的变种，也可以说是荒诞派戏剧之一。因此，有人称它为“荒诞小说”或“黑色喜剧”，这是一种很有个性特点的文学流派，它对社会的嘲笑已演示为阴沉绝望的笑声。从表现形式上看，黑色幽默经常用荒诞怪异的想象，对人物和环境进行热嘲冷讽，极力批判式的描写，用来表现当代西方世界的冷漠，荒谬和残酷无情。黑色幽默的作家经常通过离奇的，怪诞的情节表现可怕恐怖的主题，诸如战争，死亡，病疫等。其艺术效果，不是为了使人欢乐兴奋，也不是为了渲染悲壮激昂的情怀，而是令人感到恐怖，痛苦与绝望。一位黑色幽默作家曾说，黑色幽默是“一种含蓄的怀疑主义，是以含蓄的形式表现出来的对于恐惧以及对于爱的憎恶之情”。
三、黑色幽默的喜剧性
如果说传统的幽默大多数是以喜剧的形式出现，那么这里所说的黑色幽默则是一种变形的喜剧，甚至是一种带有悲剧色彩的变态性的喜剧，是以喜剧的形式传达悲剧的内容，即黑色的内容。从美学的形式上来说，黑色幽默属于戏剧的范畴。“黑色”是指可怕恐惧而又滑稽可笑的客观现实， 而“幽默”是指有目的个性对这种现实所持的讽刺态度。幽默加上黑色，就成了一种无可奈何的绝望的幽默。黑色幽默的思想基础是悲观主义，是一种阴暗病态的幽默，黑色幽默的基调是悲观的，无可奈何的。在这个信仰丧失的年代，人类面对死亡和荒诞，虽痛心疾首却无所作为，最后只有拿着自己的痛苦开玩笑，算是一种宣泄，一种解脱。痛极而笑，化痛为笑。“黑色幽默” 是一种用喜剧的形式来表现悲剧内容的文学方法。这种文学派别的代表作家包括弗拉季米尔 纳博科夫、约瑟夫 海勒、库特 冯尼格特、约翰 巴思、托马斯 品钦、唐纳德 巴塞尔姆等，作家们常常嘲讽善良、嘲讽痛苦、嘲讽受难者，甚至嘲讽自己。但是在黑色幽默中，悲剧的情节得到了喜剧化的处理，喜剧的形式又被赋予了悲剧的内涵。这样的形式与内涵看似互相矛盾，实质上却直指人心，极富艺术感染力。
四、黑色幽默的语言风格和特征
黑色幽默的主要艺术特征可归结为无以复加的变形与夸张，独特的语言风格， 这类小说的情节缺乏逻辑的内在联系，作家们经常把真理与谬论，严肃的哲理和插科打诨式的胡闹混在一起，借助科幻或计算机语言来讽喻现实，给人似是而非的印象。例如约瑟夫 海勒创作的《第二十二条军规》等作品，也只有在超现实的形而上学含义上，才真正显示出巨大的审美价值。首先，就语言形式方面来说，黑色幽默语言在语音、语法、词汇上都是符合常理的，但是又打破了语言的规范。不同于以往传统幽默的语言风格， 海勒运用悖论、重复、对比、排比、双关等一系列修辞手段和语言技巧，令读者感到意外进而产生幽默的效果。
黑色幽默是一种独特的艺术形式。它的独特性表现在他用荒诞消解了传统喜剧的滑稽，以沉痛、无可奈何替代了传统喜剧轻松的笑；同时又以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性，以绝望替代了悲剧的痛感，大悲转为大喜，把人物的抗争精神转化为认命、宿命精神。黑色幽默可以说是一种把苦与乐、悲与喜相相结合在一起的喜剧，面对恐惧的现实和倒行逆施的暴行，作者采取嘲笑诙谐的态度，像丑角那样耸耸肩膀，一笑了之。本来在英语里说人有幽默感就有恭维人聪明的暗示。黑色幽默作家认为严肃的事情中发现可笑之处，往往带有精神上超凡的得意之感。黑色幽默是对现实社会的真实表达。从表面现象看，其小说看似是作家的无稽之谈，实际上，它表达了二战后人们从畸形的资本主义社会灾难中产生的愤怒与绝望，却又要在幽默与讽刺中获得抚慰的复杂心理。小说家们调动一切可以调动的表现手段，把周围世界中丑恶、可怕的一切阴暗放置到他们独特的书本上进行放大、扭曲、延伸，让这些小丑在讥讽和揭露中发出大笑。但这笑声又是自我嘲弄的、无可奈何的苦笑，包含着绝望的情绪。他们是在以“笑”面对“黑色”，以“笑”面对现实，以“笑”面对无可奈何，以“笑”唤醒良知，进而达到拯救国家和人民的目的。
五、结语
黑色幽默作为一种独特的艺术形式，是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧。它以荒诞的幽默和夸张的嘲讽来揭示了现代社会丑恶、混乱的一面，同时渲染了作家对人类命运过分悲哀，其消极性很明显，突出社会环境难以改变。 人类社会的荒谬可笑的事物和 “喜剧性”的冲突是一种社会生活的反映，不是作家们凭主观意愿能创造的。它最大成就在于其用犀利激愤的言辞毫不留情地尖刻嘲讽社会，抨击政权、针砭时事，通过对现实事物的荒诞不经的描绘和独特的戏剧性结构表现了深沉的悲哀，它揭露了社会的心理的荒诞，又流露出对社会的强烈关注。
参考文献
[1]汪小玲。 美国黑色幽默小说研究[M ].上海外语教育出版社，2006.5.
[2]丁芸。 英美文学研究新视野[M ].浙江大学出版社，2005.10.
[3]吴晓东。20 世纪外国文学专题[M].北京：北京大学出版社，2002.
一 怪诞的美学源流与发展
美学关于美有两种分类，其中若以形态特征为标准，美可分为优美、崇高、悲剧、滑稽、怪诞五类。所谓怪诞的美学，就是以怪诞审美形态为主要研究对象的学问。
中国自古以来没有怪诞范畴研究，怪诞的美学是在西方发生发展起来的。公元1500年左右，在罗马城一座叫“尼禄金屋”的地下室及走廊里，发现了一种当时人都未见过的有着奇特风格的古代装饰画，由于这种画是在洞穴（grotta）中发现的，人们就在这个词基础上创造了一个新词“grottesco”（即怪诞）命名它。① 其实早在怪诞命名前一千多年的奥古斯都时期，西方对怪诞的理性思考就开始了。西方对怪诞的研讨主要集中在它的构成成分、方式和接受反应上。对于怪诞的构成成分与接受反应，雨果说：怪诞“无处不在；一方面它创造了畸形与可怕；另一方面创造了可笑与滑稽。”② 罗斯金说：“大凡怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”③ 斯特罗布尔说：“幽默有时独当一面，有时又和恐怖联合起来，它们的联合产生了一种非常奇特和宝贵的东西——怪诞。”④ 汤姆森说“视怪诞为滑稽与恐怖（或厌恶、可憎等），两者以某种方式形成的混合，是一种较为近代的倾向。”⑤ 马克思指出：“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起。”⑥ 对于怪诞的构成方式，维特鲁维说：“芦苇怎么能支撑得住房顶，……”？⑦ 贺拉斯说：“把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎，交配在一起。”⑧ 可见，怪诞审美形态由丑恶和滑稽两种成分构成，以超现实化为构成方式，既可怕又好笑是接受反应，从而奠定了西方怪诞范畴的理论框架。自1957年怪诞美学的集大成著作，凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》在德国问世之后，西方怪诞的美学研究重点完成了从基本原理向具体问题的转型，出现了以莎士比亚戏剧、拉伯雷《巨人传》、狄更斯小说、达芬奇绘画、维多利亚时期文化、伊丽莎白时期文化、现代讽刺艺术、女性行为艺术、后现代主义艺术为研究对象的怪诞美学专著。
中国在20世纪中后期曾三次引进西方怪诞理论。先是1961年将雨果怪诞理论的名字误读为“滑稽丑怪”；次是1981年后几年中照搬苏联《简明美学辞典》，以为怪诞就是“奇特怪异”；再是1987、1988年翻译出版两种西方主流怪诞理论专著，凯泽尔的上述著作和汤姆森的《怪诞》。另外，1978年，姚一苇的《美的范畴论》由台湾开明书店出版，该书在中国第一次将雨果《克伦威尔·序》中“grotesque”翻译成“怪诞”。1982年后，不少新出版的词典都设立了“怪诞”词条，还出现了专论怪诞的论文，如1984年《文艺理论研究》第1期上王纪人的《浅论怪诞》和1993年《文艺研究》第4期叶廷芳的《论怪诞之美》，其都有一定影响。1998、1999年，对西方怪诞理论引进的范围进一步加大，翻译出版的两种国外文艺美学作品中，第一次出现了论述具体怪诞文艺作品的专门章节，如巴赫金《拉伯雷研究》（河北教育出版社，1998）的《导言——问题的提出》和第五章《拉伯雷笔下的怪诞人体形象及其来源》，贡布里希《秩序感》（湖南科技出版社，1999）的第十章《近乎混乱的图案》，2000、2005年，我的《怪诞——美的现代扩张》（中国社会出版社）和《怪诞艺术美学》（人民出版社）两部专著出版，后者从怪诞实例的分析出发，归纳概括了怪诞的普遍规律，提出了怪诞审美形态特征理论，怪诞审美形态演变理论，怪诞与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态，与丑与恶与现实等欣赏对象的异同理论，怪诞的美学价值理论，怪诞的构成技巧理论，灵感来源理论，文学、绘画、大众文化中怪诞个性特色理论等。2003年，刘燕萍博士的《怪诞与讽刺——明清通俗小说诠释》（学林出版社），在介绍西方和中国怪诞理论的基础上，以怪诞理论评析我国明清小说，研究角度让人耳目一新。自此，我国起始了比较系统规范的怪诞美学研究。随着全球化的进程，怪诞文化艺术在我国繁荣，在理论与现实双重需要的刺激下，怪诞美学研究正在我国兴起，不少中青年学人将研究的目光投向了怪诞艺术和怪诞文化，如王洪岳的《审美的悖反：先锋文艺新论》一书《社会科学文献出版社，2005》，讨论了后现代艺术中怪诞与变形的关系问题。二 怪诞的形态特征
怪诞的形态特征是怪诞美学最核心的问题。怪诞美学认为，既然怪诞是审美形态的分类结果，要认识怪诞的特征，最佳的逻辑起点必然是审美形态学。审美形态学理论是美国著名学者门罗在20世纪40年代提出，他认为，审美形态学应当重点研究艺术品和其他类型产品的形式特征和结构形态，应当按照“要素、细节、组成成分、材料、概念、或其他有关成分”，以及“这些要素之间互相联系的方式——它们互相结合的暂时或永久的结构”和“复杂的对含义的解释和理解的感官统觉”对它们进行区分。⑨ 在他看来，构成成分、构成方式和接受反应不仅是审美形态的特征，而且也是审美形态的区分标准。如果按照门罗的这种理论来概括怪诞的审美形态特征，它应当包括三个方面：（1）由丑恶与滑稽两种成分融合而成， 丑恶是融合的内容，滑稽是融合的形式，二者必须同体共时，否则就不是怪诞。（2）以极端反常化为构成原则，即用最熟悉的构成最陌生的，最明白的构成最神秘的，最浅陋的构成最智慧的，最美善的构成最丑恶的，最现实的构成最超现实的，最非人的构成是人体的。（3）进入欣赏领域后， 典型的接受反应是既恐怖可怕又滑稽好笑，只可怕而不好笑的是丑恶，只可笑而不可怕是滑稽。
怪诞美学还强调，怪诞的审美形态特征只有与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态的比较中才会凸现出来。怪诞同悲剧、崇高一样，都包含着丑恶，但悲剧、崇高中的丑恶含有正义与之斗争，正义受挫是暂时的，最终战胜丑恶是必然的，因而丑恶方体现正义的本质力量而与正义一道转向崇高美和悲剧美。怪诞中若没有正义与丑恶对抗，丑恶只会嚣张着走向极恶而不可能走向美。但怪诞中的丑恶具有滑稽形式，因为陌生、罕见、反常而被读者的正常经验否定掉，而读者的笑对丑恶的否定间接表现了怪诞的正义。虽然接受反应中带有恐怖，但崇高引发的是崇拜恐怖，悲剧引发的是振奋恐怖，怪诞引发的是好笑恐怖。
怪诞与滑稽都以反常化为构成方式，都有一个滑稽好笑形式，但滑稽反映的内容是有益无害的小问题即丑陋，怪诞处理的却是害人、害社会的丑恶，虽然它们的丑陋、丑恶都因反常遭到读者正常经验笑的否定，但滑稽的笑是轻松、自信、愉快，怪诞的笑却是震撼、恶心、痛苦。
怪诞与优美形态的区别最明显。优美是正义与邪恶斗争的胜利果实，从内到外都是正义进步本质力量的对象化，因此它不包含怪诞、崇高、悲剧内的丑恶。优美与崇高、悲剧一样，都反映现实生活中常见的熟悉的正常态对象，与读者的正常生活经验合拍，它没有怪诞与滑稽的那种反常可笑形式。而在怪诞中，丑恶是靠对优美的破坏，怪诞形象的建构过程就是打碎优美形象重组丑恶形象的过程，因而在接受反应中，优美让人喜欢爱恋，怪诞让人恐怖惊骇。
怪诞美学还认为，崇高、悲剧中的丑恶有正义与之斗争，而怪诞中的丑恶却没有遇到正义反抗，三者相比，人们更容易将怪诞与丑与恶混为一谈，因而通过与丑与恶的比较是人们认识怪诞特征的重要途径。丑是形式上的反形式美规律，如色、形、声、对称、均衡、反复、节奏、多样统一的破坏都是丑，与内容的善恶真假没有关系。在艺术怪诞中，丑恶已在艺术的幻化过程中失去物质力量转化成精神性的丑恶，并在读者正常经验的否定 在现实怪诞中，虽然恶作为物质力量无法被精神性的正常经验摧毁，但它也带上了读者的否定意向，已成为被批判的弱化恶。怪诞与丑与恶有着明显区别，将两者混为一谈是美学的误区。
三 怪诞的美学价值
怪诞的价值也是怪诞美学研究的重点。本人在综合怪诞价值的客观因素与主观因素基础上，从五个方面对其进行了深入探讨。
1.怪诞是滑稽的丑恶，怪诞的滑稽形式展示的对象都有反常形态，当审美主体以自己的生活经验去判定它的反常时，必然会认定其错误、愚蠢而感到得意、快乐。这样，怪诞就会产生一种情感吸引力，即情趣。怪诞的滑稽形式有着巨大的陌生性、罕见性，会让人感到奇特、怪异、新鲜，产生强烈的好奇心和探究欲望，这是怪诞的求知吸引力，即理趣。怪诞的内容是丑恶，当人们被怪诞的情趣和理趣紧紧吸引时，这样怪诞就有了让人注意丑恶的功能。
怪诞是生活中极为罕见、陌生的反常丑恶活动，当人们以自己的正常经验为标准判定对象为错误时，正常经验就起到了优美、崇高、悲剧中正义那样的反丑恶作用。果戈理甚至把这种否定看成是他《死魂灵》中的一个正面人物：“……这个正直的高尚的人物就是笑。”⑩ 这样怪诞又产生了醒悟丑恶、否定丑恶的作用。怪诞能让人注意丑恶、发现丑恶、否定丑恶，而这正是人类抗击丑恶必有的意识准备，所以怪诞有抗恶价值。
2.许多怪诞艺术都曾引起巨大轰动，如拉伯雷的《巨人传》，斯威夫特、卡夫卡的小说，毕加索的《夏威农少女》，达利的《带抽屉的米洛的维纳斯》，马格里特的鞋上脚趾、人体脸，马尔克斯的《百年孤独》，海默的《第22条军规》，蒲松龄的《聊斋志异》，当代德国、韩国的平面设计等等。究其原因，就是因为它采用了极端反常化构成原则，大量使用创造性的反向思维。反向思维有着与现实逻辑相反的超现实性，与习惯相反的超惯性，能提高人活动的成功概率。由于反向思维有这样的独特功能，因而对人类智慧有巨大推动作用。马克思对人的本质有三个著名论断，其中之一是从人与动物的根本区别来讲的：“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性。”(11) 人能认识规律并按照规律做事，因而是自由活动。人做事前有目的、做事中有计划、做事后有检查，因而是自觉活动。既然自由自觉活动是人与动物的根本区别，当然也应当是人类智慧的集中体现，所以认识规律按规律做事以实现自己目的的一切活动都属于人类智慧。怪诞艺术为了创造巨大的震撼力，永恒的神奇感，浓烈的趣味性而追求反向思维，它对人类反向思维的推动也就是对人类智慧的推动，其益智价值异常突出。
3.怪诞作为内容丑恶、形式滑稽的审美对象，它的丑恶引发的恐怖包括惊骇、焦虑、恶心，它的滑稽引发的好笑包括苦涩、自信、惊赞和本能快感，它的接受反应的情绪主干是惊骇。惊骇是人最重要的本能需要——安全遭到破坏时，此时人全部身心都被激活惊醒，达到生命应激的最高反应，或随时准备逃跑、出击或对对象产生不由你不看、不由你不听的强迫注意，而且还会出现看过一眼、听过一声即终生不忘的深刻记忆。怪诞对人感官的巨大冲击中产生的这种强迫注意、铭刻记忆的作用，便是怪诞的震撼价值。与优美、崇高、悲剧、滑稽相比，怪诞是震撼力度最大的审美形态，近年来越来越多地被广告、绘画、电影、小说、网络等艺术开发运用。
4.怪诞的内容是丑恶，形式是滑稽，作为外美内恶的审美对象，能引发人独特的快乐享受。怪诞引发的快感都与丑恶、滑稽密切相关。滑稽展示的是反常，当人们以自己的经验与它对照时，既会因它竟然犯这样简单低级的错误而感到好笑，又会因自己能如此快速地发现对象的错误而感到自豪。这好笑与自豪中既有主体的蔑视嘲弄，又有主体的顿悟自信。这是怪诞中滑稽引发的嘲弄快感、顿悟快感和自信快感。人类自古以来就喜欢欣赏丑恶，埃尔肯特拉在解释原因时说：“观看受难场面获得的快感，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果，而战争对原始部族说来曾经是必要的，往往也是他们的习惯。自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。”(12) 这是怪诞引发的本能复仇快感。恶既是人最恐惧的对象，也是人最关注的对象，只有明白了恶发生的原因及规律，才能防止恶制止恶，因此，对恶的探究是人类最首要的认知需要和好奇心，对恶探究时，主体就会产生强烈的惊讶感、新奇感、发现感等本能探究快感。这是怪诞引发的对恶的本能探究快感。怪诞中滑稽引发的快感与其丑恶引发本能复仇快感、本能探究快感合在一起，就是怪诞的快感价值。
5.自古以来人类就有一种根深蒂固的观念：要战胜可怕，就应当比可怕更可怕。凶恶可怕的形象能够驱赶邪恶，越凶恶可怕驱赶邪恶的威力也越大。因而人们为了创造出更为可怕的形象，必然会采用生命化原则，以便能与任何邪恶匹敌。正如贡布里希指出的那样：“生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位，……生命化方法不仅采用怪诞形象，而且还产生怪诞形象。”(13) 这样，怪诞图形也就成了驱赶邪恶的神符，威慑侵犯也就成为怪诞最原始的价值。如公元前三千年埃及人建立的狮身人面大斯芬克斯的怪诞雕像就是用来驱赶盗墓贼的，(14) 在当今“世界反艾滋病日”的宣传画中，《达利与骷髅》也赫然在目。
概言之，怪诞的审美形态和审美研究有它独特的审美性与学科独特性，其学术价值及其地位是任何其他难以取代的。
注释：
①④ 凯泽尔：《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》， 华岳文艺出版社，1987，第8页；第147页。
② 雨果：《雨果论文学》，上海译文出版社，1980，第33页。
③⑦(13)(14) 贡布里希：《秩序感》，湖南科技出版社，1999，第282页；第24页；第288页；第284页。
⑤ 汤姆森：《怪诞》，北方文艺出版社，1988，第32页。
⑥ 马克思：《议会的战争辩论》，《马克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社，1962，第188页。
⑧ 贺拉斯：《诗艺》，人民文学出版社，1962，第137页。
⑨ 门罗：《走向科学的美学》，中国文艺联合出版公司，1984，第275—277页。
⑩ 引自《春风》(3),1979,第18页。
【关键词】 第二十二条军规；黑色幽默；美国军界；黑暗和罪恶
约瑟夫·海勒于1923年5月1日出生于纽约市一个俄裔犹太家庭，早年的他非常不幸，很小就失去了父亲，从此开始经历生活的艰辛，直至长大成人后，恰遇第二次世界大战爆发，美国空军招募他去当了一名轰炸手，曾经远赴意大利作战。这次难得的军旅经历对他来说非常重要，他后来的文学创作中有大量的素材来自于这段非凡人生经历。战争结束后他毅然退伍，经过坚韧的不懈努力，终于考入纽约大学开始了自己的读书生涯，并于1948年获得了该校的文学学士学位。在随后的两年中，又分别进入哥伦比亚大学和英国的牛津大学进一步深造，毕业后在大学里面参与任教两年。于1954年，他又返回了纽约，并且先后在《展望》、《时代》等几家重要杂志社工作，主要担任广告作家，《第二十二条军规》这部著作就是这期间问世，得到了世人的瞩目，从1961起，他开始成为职业作家。
约瑟夫·海勒被大家公认为是“黑色幽默”风格的代表作家。之所以他能够赢得这样显赫的地位，主要是因为他在《第二十二条军规》这部著作中，开创了 “黑色幽默”文学流派的先河。这一流派在随后的整个60年代中，在美国文坛迅速发展壮大，其无可阻挡的气势把一大批才华横溢的作家都卷了进�
黑色幽默的文学作品在创作风格上有一些非常明显的特征，那就是从“黑色”中看到幽默，又用幽默来对待“黑色”。“黑色”一般是指作家的作品内容和其世界观，“幽默”是指作家的创作风格和处世态度。概括来说，黑色幽默作家群体一般都 从某种意义上来说，他们悲观的认为这种情况会永恒的存在下去，任何人都无法改变它，所有的反抗最终都只能是徒劳的，所以还不如改变自己处世的态度和策略，耐着性子，运用“黑色”的手法来表现它的“幽默”，换一个更通俗的说法，也就是“含着眼泪来讲笑话”。“黑色幽默”的核心真谛是通过荒诞的手法来隐喻真理的存在，即运用非常夸张的幽默、嘲讽等手法来表现荒诞和无稽，通过扭曲现实世界普遍存在的现象去揭示社会的本质。“黑色幽默”的风格之所以能够得到全世界广大读者的普遍认可，从某种程度上来说，就是因为它裸地展现了第二次世界大战结束后的一代人对现实社会中弥漫的黑暗、丑恶和不公正所表现出的忧虑和绝望，这种忧虑和绝望把人们推向彻底的无助，在无助中通过幽默与讽刺来获得某种精神慰藉，它表现的是一种非常复杂的精神状态。
《第二十二条军规》这部小说单从情节上来说还是比较简单：本书主人公约赛连就生活在这个绕着战争怪物旋转的光怪陆离的世界里。他是这个飞行大队所属的一个中队的上尉轰炸手。他满怀拯救正义的热忱投入战争，立下战功，被提升为上尉。然而慢慢地，他在和周围凶险环境的冲突中，亲眼目睹了那种种虚妄、荒诞、疯狂、残酷的现象后，领悟到自己是受骗了。他变严肃诚挚为玩世不恭，从热爱战争变为厌恶战争。他不想升官发财，也不愿无谓牺牲，他只希望活着回家。看到同伴们一批批死去，内心感到十分恐惧，又害怕周围的人暗算他，置他于死地。他反复诉说“他们每个人都想杀害我”。他渴望保住自己的生命，决心要逃离这个“世界”。于是他装病，想在医院里度过余下的战争岁月，但是未能如愿。根据第二十二条军规，疯子才能获准免行，但必须由本人提出申请；同时又规定，凡能意识到飞行有危险而提出免飞申请的，属头脑清醒者，应继续执行飞行任务。第二十二条军规还规定，飞行员飞满上级规定的次数就能回国，但它又说，你必须绝对服从命令，要不就不准回国。因此上级可以不断给飞行员增加飞行次数，而你不得违抗。如此反复，永无休止。最后，约赛连终于明白了，第二十二条军规原来是个骗局，是个圈套，是个无法逾越的障碍。为了尽快逃离这个荒谬绝伦的世界，约塞连持续不断地努力做出各种可能的尝试，可是约塞连最终发现，其实自己每挣扎一次都只不过是把自己束缚得更紧了一些而已，就像有一个无法剥离的绳套已经牢牢地套在了他的脖子上，他挣扎得越厉害它就收得越紧，让人无法呼吸。那么这个绳套是什么呢？其实小说要告诉你的答案就是那个该死的“第二十二条军规”。这个世界到处都由第二十二条军规统治着，就像天罗地网一样，令你无法摆脱。 最后，他不得不开小差逃往瑞典。
为了更加形象的表现战后美国社会人们的精神状态，约瑟夫·海勒在《第二十二条军规》这本著作中独具匠心的运用了特别的写作手法，在小说的人物、情节以及结构等各方面都精雕细琢，刻意营造出一种独特的荒诞氛围。小说中塑造了很多人物形象，也描述了了很多事件，但就是没有一个突出的人物形象，也没有一条完整的故事情节发展线索。刚开始研究这部小说时，给人的感觉是杂乱无章、头绪纷繁，完全不知该从哪里入手。然而当我们系统的梳理和分析了小说中的主要人物和事件后，很快就会发现小说的总体结构就像是把一块石子扔进水里时所激起的那一连串同心圆水波，圆心就是石子落水的那个点，它带动着所有人物和事件像水波一样向各个方向发展。这种同心圆外扩式的结构使小说整个内容呈现出一种动态变化的美感，那么那个牵一发而动全身，带动全书人物和情节浑然一体旋转起来的圆心是什么呢？答案就是那个第二十二条军规。因此，虽然整部小说的人物和事件显得头绪纷繁，但是都是围绕那个漩涡的中心点来展开的。当我们按照这个固定的脉络和结构，再次把小说中的人物和事件重新进行梳理和编排后，就像完成一次拼图游戏，我们拼接出来一幅能够清晰反映美国社会荒谬阴暗面的图案。海勒在该部小说中显然是想以美国军队团体这个缩影来影射整个美国社会，通过幽默荒诞的写作手法来深刻揭露美国军队内部的各种腐败、堕落和肮脏，从而使读者能够真正看透美国社会的本质。
概而言之，《第二十二条军规》是一部写作手法非常具有讽刺性，但是主题却很严肃的小说。作者通过细致描述人物所处的荒诞甚至有些可怕的环境，深刻并且辛辣地讽刺了美国社会的意识形态和价值体系。通过此部小说，约瑟夫·海勒运用独具匠心的写作手法将他眼中的美国社会裸地展现在了我们眼前，这个社会的形态是一种制度化了的疯狂，也是一种有组织的混乱，这个社会所有的一切都只会服从于“第二十二条军规”这样荒诞的逻辑，这样一种无限荒诞和病态的社会形态只有运用黑色幽默这样的创作手法才能够非常形象彻底的表现它。透过“第二十二条军规”这个小说的核心要素，我们也可以清晰地看到小说所揭示的美国社会及其官僚机构的疯狂、荒诞和不可理喻。由于这部小说非常深刻形象地揭示出了那个年代美国社会的真实一面，因此它很快在西方社会里被广大民众所接受认可，并且被迅速翻译成了十多种文字在世界范围内广泛传播。对于我们广大中国读者来说，通过阅读这本小说，也能够深刻了解和认识美国社会的本质，以及由这个社会所造就的那些没有人生目标、没有理想、没有信仰的社会群体，这无疑是该部小说具有很高艺术价值的关键所在。
【参考文献】
[1] 伊哈布·哈桑著，陆凡译。法代美国文学，山东人民出版社，1982.
[2] 自董衡巽等著。美国文学简史（下册），人民文学出版社，1986.
老做噩梦
英国拉夫堡大学睡眠研究专家表示，首先，噩梦与服用某些药物有关，比如有助于扩张血管的药，被认为是“噩梦制造者”，它会间接改变大脑中某些化学物质的平衡，进而诱发噩梦。
其次，一项新研究发现，噩梦与心脏病存在一定关联。因为心脏病患者更可能出现呼吸问题，这会导致大脑供氧量降低，引发噩梦。
再次，噩梦频发还可能是偏头痛发出的预警信号。一项研究发现，偏头痛发作前，人往往会做一些关于愤怒和攻击的噩梦。这可能是因为偏头痛导致大脑发生了多种变化。
最后，睡眠不足是噩梦的另一常见原因。睡眠太少容易诱发睡眠瘫痪症，也就是俗称的“鬼压床”，患者觉得自己已醒来，可以听见声音、看到影像，却发现全身不能动弹，喊不出声，有时还会有幻觉。
每晚频繁做梦
夜间身体感觉太热或太冷都会导致梦境增多。因为这会对睡眠过程造成干扰，使有梦睡眠阶段惊醒的次数增多，对梦境的记忆也会加深。专家建议，卧室温度最好控制在18℃左右。
女性激素水平的大幅摇摆也会导致梦境增多。这是由于激素异常变化，使女性身体极不舒适，导致腹部胀气或痉挛，夜间醒来次数自然增多。
连续几晚睡不好同样会导致夜间多梦，而且梦境清晰。因为睡眠太少会使大脑进入有梦睡眠阶段的时间大大减少，欠下“睡眠债”。因此，连续缺觉后好好休息的第一晚便开始“还债”，处于有梦睡眠阶段的时间会更长。
梦到被追杀
梦见被袭击或追杀等压力巨大的梦境，可能是认知障碍症或帕金森等神经系统疾病发出的早期信号。
梦中出现拳打脚踢、翻滚喊叫、打人等猛烈粗暴动作，是医学上最常见的睡眠行为障碍之一。一些研究发现，每100个有这种睡眠行为障碍的患者中，就有0～25人日后得帕金森症或其他神经退化性疾病。患者通常伴有精神压抑、过度饮酒、脑血管疾病等，且多见于60～70岁的老年男性。
经常从梦中惊醒
晚餐过饱或过于油腻，易导致食物在胃内滞留时间更久，使胃和咽喉之间的阀门压力增大，导致胃酸反流，引发烧心。这种情况通常发生于有梦睡眠时期，因此容易导致患者从梦中被呛醒。这种情况在体重超标的肥胖人群中更常见。
抑郁症患者或压力极大的人群也经常遭遇梦中惊醒，因为他们似乎能更早地进入有梦睡眠阶段，提早进入梦乡，也就会较早从梦中醒来，这时通常还处于半夜。
性梦
美国《男性健康》杂志刊登一项新研究指出，在男性和女性的梦中，有内容的梦占8%。
心理学家伊恩·华莱士博士表示，人在各个年龄段都可能会做性梦，但往往随着年龄增大，性梦也会增多。在60岁人群中，性梦尤其常见。它其实并不代表做梦者真实生活中的情况，而是与人的创造力存在密切关联。很多人在退休之后，通常会培养一些新的爱好，这种爱好在老人睡梦中往往会以性梦的形式表现出来。
趴着睡更容易让人做性梦。在睡眠中，大脑并不完全与外部世界脱离，外部环境的刺激源融入梦境的可能性大大超出人们的想象。趴着睡会影响大脑正常供氧，导致大脑开始无意识思考或想象，性梦概率随之提高。
难忘或怪诞的梦
深夜饮酒特别容易诱发醒前的难忘梦境。醉酒后，在酒精作用逐渐减弱的过程中，大脑化学物质水平会受到某种形式的影响，导致怪诞梦境产生。
生病也可能导致人们进入半梦半醒状态，引发怪诞梦境。人体受到病菌感染时，不做梦的深度睡眠能增强人的抗病能力。此时，人处于深度睡眠的时间会增加，有梦睡眠被延后，容易使睡梦进入有意识的状态，导致梦境栩栩如生和离奇怪诞。
关键词：审美形态学；壮美；优美；病态美
中图分类号：I206 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）20-0021-01
许多中国文学作品都具有病态美，女性的美纤弱无力：西施病心、楚王好细腰，宫中多饿死、人比黄花瘦、黛玉咳血，这与古代女性地位低下有关，传统的封建社会一直用三纲五常来禁锢妇女，使妇女适应男权社会的病态审美观。
整个中国文学史中，“欢愉之词难为，而愁苦之词易工”（韩愈），映射了一个民族的审美情思。先秦纯朴自然，少见病态；楚辞高洁，但也含有一些病态，以美人自称，伤感哀怨，悲切自怜，含有失宠的怨妇色彩。
魏晋时期之审美观，有崇尚自然的一面，也有崇尚病态美的一面。
除自然美外，魏晋时期更崇尚一种瘦弱，苍白，摇摇欲坠的病态美，这种美就像是女性的柔弱之美，这样的病态美却落在男性身上，在《世说新语〈容止〉》篇当中便记载了许多男性的病态美。他们对生命的珍惜和留恋以重视外貌的打扮来追寻生命的美感，亦可说是魏晋人士生命依恋的表现。
到了唐代，初盛唐诗歌的气象非凡，晚唐就差了一些，李商隐缛丽迷朦，伤感忧郁，不见激昂气象，只见人生苦闷。其诗歌在阴柔之美中不乏病态，但是这些丝毫不减损其诗歌的温润而成熟，绚目而沉郁，回味绵长，意象万千。李贺诗中的病态美亦多，像“天若有情天亦老”的名句，即由李贺病态心理酿造而成，天无情，谁也改变不了。其实，这是李贺用来表达对现实的宣泄与抨击，同时也表现了人生意志的无力。李贺诗歌的病态美在怪诞的境界中得到体现。
有许多词作，以女子的慵懒娇弱为美感，美女不事生产，其实也是远离了健康人生的一种病态。如鹿虔《思越人》“珊瑚枕腻鸦鬟乱，玉纤慵整云散”、冯延巳《谒金门》“斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠”、毛文锡《赞浦子》“懒结芙蓉带，慵拖翡翠裙”、顾《酒泉子》“云鬓半坠懒重簪”、欧阳修《虞美人》“睡容初起枕痕圆，坠花钿”、柳永《定风波》“暖酥消，腻云，终日厌厌倦梳裹”。黄庭坚有一首艳词《千秋岁》：“欢极娇无力，玉软花欹坠。钗袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。”写女子“欢极”之后的娇弱姿态。这些词都是关于贵族社会女子的，没有一个劳动妇女的健康形象。懒是她们的标志，其实就是一种人生的病态。
中国古典文学到了明清以后，含有更多病态美，有许多病态形象，如剧本里塑造的病意酽酽的西施、弱不禁风的林黛玉，还有那个多愁多病身的张生，一个男性的书生如女人般漂亮，贾宝玉何尝不是这样，整个文学几乎找不到健康明朗的人物形象，粗旷豪放的成了野蛮人，悲哉。
明朝文学中对小脚的描写与喜爱就是病态的极致。唐寅的《咏纤足俳歌》：第一娇娃，金莲最佳。看凤头一对堪夸。新荷脱瓣月生牙，尖瘦帮柔绣满花。从别后，不见她，双凫何日再交加？腰边搂，肩上架，背儿擎住手儿拿。毫无一点正常心理。《女儿经》云：“为甚事，缠了足？不因好看如弓曲；恐他轻走出房门，千缠万裹来拘束。”明・冯梦龙《山歌・卷十》有一首桐城时兴歌《送郎》云：送郎送到五里墩，再送五里当一程。本待送郎三十里，鞋弓袜小步难行。断肠人送断肠人。女儿们走十里路就很勉强。
这种陋习在当时就遭到了众多有识之士的反对，袁枚《随园诗话・卷四》记载：“杭州赵钧台买妾苏州。有李姓女，貌佳而足欠裹。……媒妪曰：‘李女能诗，可以面试。’赵欲戏之，即以《弓鞋》命题。女即书云：‘三寸弓鞋自古无，观音大士赤双趺。不知裹足从何起，起自人间贱丈夫。’赵悚然而退。”这位李女真不愧是奇女子，这个故事也反映了以袁枚为代表的有识之士的反封建的新思想。
中国古典小说顶峰的《红楼梦》中，林妹妹外表娇柔，微微，弱柳扶风，眉眼间朦胧，似睁非睁含露目，就是有不足之症的风流婉转。林黛玉在外在形象上表现出病态美，但黛玉个性却不奴性，虽然寄人篱下，但是不自卑，也不自傲，有的也只是闺中小女儿的骄矜。黛玉目下无尘，黛玉口角锋利，不是低眉乞怜，表现出对封建制度的坚强反抗姿态，这也正是贾宝玉和她的爱情基础。在王夫人等卫道士看来岂不也是一种病态，但此病态却不是彼病态，是真正的人格。从这儿我们也可以看出曹雪芹的反封建的领时代风尚的新思想。希望女孩少一点林妹妹的病态美，多一份林黛玉的真人格。
结论：
中国文学的病态美表现为生命的怜惜与疼爱和生命脆弱的哀婉，有生命的互悯，有美消逝的伤感。我们应辨证地看待它，以增加我们对美的广度的认识，体会其中反对权威，追求自由的真人格。
参考文献：
一怪诞艺术形态演变的客观原因
怪诞艺术丑恶、滑稽的构成成分与反常的构成方式，是怪诞艺术形态组成的客观因素，正是因为它们的客观存在，对象才能在审美感受中被判定为怪诞艺术。因此，丑恶、滑稽及反常方式这些客观因素是怪诞艺术演变的客观原因。
如果深入一步考察，我们会发现丑恶是一种只有经过人的判断才能产生的东西，对于一个害人害物的活动，善恶观念不同的人既可以把它当成恶，也可以把它说成善。所以，丑恶中包含的善恶评价标准是主观的，只有作为物质活动的害人害物的害才是客观的。同样，滑稽也是人的审美感受的产物，作为反常的一种展示方式，只是在审美主体意识到其与自己正常经验有不同之处时，才会感到滑稽可笑。滑稽中包含的因人而异的正常经验是主观的，只有与正常不同的作为展示对象的反常才是客观的。所以，我们这里所说的怪诞艺术演变的客观因素，主要是指丑恶内容中的害与滑稽方式的反常性。
以下几个怪诞故事都是描述活着的人如何对待死去的人，从其风貌与特质中，我们就不难发现导致怪诞艺术演变的害与反常性这两种客观因素：
加勒比人使“尸体坐在四、五英尺深的沟或坟里的一把小椅子上，并且在十天以内经常给他送食物去，请求他吃。最后，只是在他们彻底相信了死者既不想吃东西，也不想返生，他们……才把墓穴填满土。1（1布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。）
“将董卓尸首，号令通衢。卓尸肥胖，看尸军士以火置其脐中为灯，膏流满地。”2（2罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。）
“把电流接在了切开的神经上——突然，木乃尹好像活了一般，先是右膝一提，几乎碰到肚皮，然后右腿以惊人的力量朝下一蹬，狠狠地踢了波诺纳医生一脚，使那位绅士像离弦之箭一样从窗口飞了出去。”3（3爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。）
意大利小提琴演奏大师帕格尼尼1840年去世时，教会宣布开除他的教籍，拒绝为他举行葬礼。他的家乡热那亚市市长也不准他的遗体进入该市，就这样，他的尸体被弃置两个多月。一个马戏团班主出价三万法郎将其尸体买来收费展览。成千上万爱戴者排成长队，围绕着大师的遗体鱼贯而行。这个生前被称为魔鬼的音乐家，死后尸体又成了赚钱的工具。4（4《艺海见闻录》，第125-126页。）
英国一女人将去世丈夫的尸体密封在一个巨大的真空玻璃瓶内，并将这个瓶子摆在卧室里，她说她看到丈夫时刻坐在自己身边，觉得特别有安全感。
2003年2月的一个凌晨，南京大街上一男青年抱住女友狂吻不止，保安走近时他却突然撒手逃跑，保安赶紧扶住他的就要倒下的女友，才发现这女孩是一具冰冷的死尸。原来这男青年与女孩发生后，因口角竟将女孩掐死，他出来抛尸时突遇保安人员，就急中生智演出了热恋狂吻的一幕。5（5《江西商报》2003年5月25日。）
人死后尸体本来应当入土为安，回归自然，如果活着的人将它保留在人间，利用其物质形态图谋自己的某种私欲，那就是一种行为的害。只不过各个时代的人这样做时，均是在当时当地的具体条件下进行的，其目的和方式都会受到当时当地具体条件的制约，因而这些具体条件就导致了害的各种各样的具体内容，以及五花八门的陌生、罕见特点即反常性。我们很容易看到，正是历史—地域条件的不同，才是造成害、反常性和怪诞艺术相去甚远的主要原因。
活着的人为了验证人是真死假死，摆在墓穴边上观察其是否有活人特征。这样的死亡标准和判定方法，在原始人类中才会存在。因为在他们那里，经常会有人以为亲人死了，埋葬之后却又活着回来的事情发生，比如在南非的巴克温水那里，“不幸的病人只要刚一断气，就急忙把他抬出去埋了。……我有两次亲眼见到这种匆忙埋葬的结果：活着被埋葬的土人苏醒过来，回到家里，使自己的家属大受惊吓。”6（6布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页）他们这样做，只是为了杜绝此类错误的一种预防措施。人死后让其尸体腐烂化油燃火，是一种极其残酷、丑陋、肮脏的事，但正因为如此，活着的人才能借用它来发泄对死者的愤怒，这只能是崇尚同态复仇文化圈中人的做法。通过电击尸体进行电生理试验，也只会在电发明不久，人们对电功能进行广泛研究的欧洲地区才会出现。将名人尸体展览赚钱，正好与曝尸点灯泄愤的做法相反，它是利用名人效应来赚钱，没有市场经济的社会背景，这种做法根本不会出现。将死尸长期封存而不朽败，是防腐技术高度发达的产物。杀人犯假扮情人热吻以障人耳目，只会出现在好莱坞电影泛滥全球的今天，在以当众�
这些怪诞实例证明，时代变了，生活变了，丑恶的害的性质与反常的方式也会随之变化，并最终导致怪诞艺术出现不同的风貌。很明显，丑恶之害的性质与反常的方式的变异，是由时代、社会演变的进程决定的，它是怪诞艺术形态演变的客观力量。
二怪诞艺术形态演变的主观原因
怪诞艺术的可怕、好笑效应是怪诞艺术构成中的主观因素，正是依凭这种接受反应的出现，审美主体才能判定对象是一种怪诞。但怪诞艺术接受反应中的恐怖可怕是由怪诞艺术中的丑恶引起的，而“丑恶”是价值判断的结果，判断的客体是害，判断的主体则是人的善恶观念，同一个害人害物事件，仅 也就是说，当� 这样，随着社会的善恶观念的变化，一些原先是崇高的艺术，就可能被后人视为怪诞，一些先前属于滑稽荒唐的东西，也许会变成后世的崇高。
同样，怪诞艺术接受反应中的好笑是由怪诞艺术的滑稽反常引起的，滑稽反常同样也是一种判断，判断的客体是怪诞中展示的事件，判断的主体则是观赏者的生活经验。同样一个事件，仅 当你觉得它好笑时，它才是怪诞艺术，当你感到不好笑时，它就只能是一种恶艺术。而审美主体的生活经验来自于社会生活，当他的生活经验随着社会生活的变化而变化时，他衡量对象正常与不正常的标准也会随之变化。以前他觉得正常的东西，时过境迁之后，又会觉得反常，好笑，怪诞。以前他觉得反常好笑的事物，到了今天反而会感到完全正常。
由于审美主体的善恶观念及生活经验的变化，会使人的判断在丑恶-不丑恶、好笑-不好笑、怪诞-不怪诞之间滑动。因此，审美主体的善恶观念及生活经验是怪诞艺术发生演变的主观原因。
我们先来看善恶观念对怪诞艺术演变的影响。
在社会的进程中，对怪诞艺术形态演变发生过重大影响的善恶观念变化至少有两次，一次是价值主体由人变为生态，另一次是价值标准在正义之外又加上了生命。
当价值的主体是人时，人制服动物、植物、环境是善，当价值的主体由生态来替代时，人害动物、植物、环境就成了恶。由于这种善恶观念的变化，在表现人与动物之间的冲突时，以前的艺术都把人写成崇高，把动物写成丑恶，现在的艺术却把人写成丑恶，而将动物写成悲剧。比如1996年我国的电视媒体还在把活剥动物的高超技艺当作崇高来赞扬。11月8日晚，电视上播放了某旅游点活扒羊皮的现场操作：一只山羊被活生生地用铁钩勾住挂了起来，一壮汉用利刃在它的胸前划开一个十字血口，用手指将断皮揭起抓牢，运足全身气力向下猛劲一扯，只听嚓地一声，整张羊皮就像人脱掉衣服那样被完整无损地扯了下来。羊全身露出鲜嫩的红肉，就像人光着膀子一样。围观的游客表情木然，但能听到人群中有稀稀拉拉喝彩的掌声。
时隔几年之后，贾平凹在小说中写零割活牛时态度就来了180度大转弯，明显地抛弃了活扒羊皮时自鸣得意的人类中心主义：
小伙计……弯腰打开木架旁的碌碡上的收音机，《二泉映月》的胡琴声便弥漫在空中，像吸烟人口鼻里飘出的烟雾。……我看见小伙计突然提起了那桶水，哗地泼向牛的右前腿，牛没有叫，却张大了嘴，浑身抖动。……而那一对眼睛却流着泪水，是粘稠的泛黄的液体，从脸颊上滑下去。小伙计似乎看也没看，柳叶刀在牛背上备了备，问道：“要牛舌头吗？”“不，要红烧牛尾！”舅舅说。刀一起落，牛尾就断了，快捷得好像是牛尾是安接上去的。牛尾在地上动着，扑上来的苍蝇蚊虫被它扇远。“我得要牛鞭！”烂头弯下身去，用手摩搓着牛的生殖器，一根东西就长出来……“从根来割，从根割！”刀尖没有伸向牛的胯下，而是在牛的下扎进去，用力一搅，小伙计说：“从前边拽吧！”烂头再次弯下身去，将牛鞭抽了出来，足有一尺长。烂头叫我，“你害痔疮，来大肠头吧？”“不，不……”我从来没有见过这样算吃算割活牛肉的，只觉得自己周身都在疼痛着，“这太残酷了，这怎么吃呢？”我赶紧逃出后院，……又在后院里拍照了墙角一大堆支立着的牛的骨骼，还有那头已被宰割得血淋淋的不完整的活牛。在给小伙计拍照的时候，小伙计正持刀割牛耳朵，他瞧着我照，竟停下手来，立得端端正正的做出微笑状。”7（7贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。）
近些年来，由于环境污染和生态破坏严重威胁到了人类自身的生存和发展，人类对自然的征服遭到了自然的无情报复，人类才不得不“天良发现”地检讨自己恶待动物的粗野和残忍。其实恩格斯对这种报复早在100多年前就做出了预言：“如果说人靠科学和创造性天才征服了自然力，那末自然力也对人进行报复，按人利用自然力的程度使他服从一种真正的专制”。8（8恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。）人不过是大自然的一部分，只有动植物的存活才能有人自己的存活。正如马克思指出的，“自然界是人为了不致死亡而必须与之处于持续不断的交互作用过程的、人的身体。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，不外乎是说自然界同自身相联� ”9（9马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。）甚至对家养动物，西方也制定了“动物福利法”，禁止在动物死亡之前对其生吞活剥。中国也开始与虐食恶习进行斗争，因此这些庖丁解牛式的活扒羊皮、活摘牛脏等过去被人视为神奇、崇高的技艺，今天自然也就成为残忍恐怖丑恶的陋俗。不同的只是，活扒羊皮是此前被影视艺术推上崇高之后才变成丑恶，而活摘牛脏则一开始就被小说视为丑恶的东西，并没有沾到崇高的灵光。因此这两个艺术形象虽然都是典型的怪诞形象，但它们的不同形态却是由丑恶观念的社会演变造成的。
在社会进程中，对怪诞艺术形态变异发生过重大影响的另一次善恶观念变化，是“生命”也成了善恶判断的标准。以前，正义是善恶判断的唯一标准，代表着正义的好人伤残、杀灭坏人不是害，只有与正义对抗的坏人伤害好人才是恶。现在“生命”也开始渗透到善恶判断的标准当中了。社会一方面鼓励好人对坏人进行斗争，另一方面又禁止好人在改造、消灭坏人的灵智生命时，虐待、伤害、屠杀坏人的动物生命和植物生命。在表现人与人的冲突时，以前的艺术把好人摧残屠杀坏人的肉体写得异常英雄壮美无比，现在的一些艺术则开始把它写得血腥、残暴而丑陋。
中国古代小说《水浒传》是赞扬有义杀不 ……（鲁达）提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。……郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户，若是和俺硬到底，洒家倒饶了你；你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你。”又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。10（10施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。）
当今天的人以生命作价值标准来审视这个形象时，这个曾被人们普遍视为崇高的鲁达暴打郑屠的形象，也许会带上一些滑稽的丑恶色彩。这是因为在生命价值观中：“镇关西”郑屠作恶是由他的灵智生命支配他的动、植物生命进行的，用摧残、消灭其动植物生命的办法，来惩罚、消灭其灵智生命是不公正的。镇关西已经投降并停止反抗，鲁达继续打他并将他打烂打死是不人道的残暴的。所以，人们一方面觉得正义的鲁智深打败邪恶的镇关西是正当的英雄的，另一方面又感到鲁智深随意尽情摧残、杀害郑屠的肉体是一种丑恶。既然打烂镇关西的肉体是一种丑恶，又打得非常滑稽好笑，因而这个形象就会由过去的崇高转化为今天的怪诞。
以生命为价值标准的善恶观念，除了审美欣赏外，还影响着艺术家们的审美创造。
受这种善恶观念变化的影响，一些后现代主义艺术家则走上了极端，干脆把生命当成价值判断的唯一标准，将正义与邪恶完全排除在外。因而在他们笔下，不仅杀人害人的行为永远是丑恶，而且杀人者和被杀者，害人者与被害者也都没有区别地成了被讽刺被挖苦被讥笑的对象，从而催生出一种新型的怪诞形象。
《水浒传》和这种后现代主义艺术虽然都写杀人，都是典型的怪诞形象，但它们之间存在着明显的形态区别，前者有作者对正义一方的赞扬，对不义一方的贬斥，而后者则是嘲笑杀人行为的丑恶，对人物则完全没有是非褒贬。怪诞艺术的这种形态变异是由善恶观念的演变造成的。
再来看生活经验对怪诞艺术演变的影响。
审美主体的生活经验对怪诞艺术的形态演变也会产生重要影响。怪诞是一种好笑的丑恶，其好笑性来自它的反常性，而反常性则是审美主体以自己的生活经验为标准对对象判断的结果。当审美主体面对一个丑恶时，觉得它与自己的生活经验相反时，他才会感到对象好笑，才会感到对象的怪诞。如果自己的生活经验发生了变化，他不再感到对象与自己的经验有什么相异之处，他就不再感到对象好笑，对对象的怪诞感也就会随之消失。好笑可以使丑恶变成怪诞，也可以使怪诞变成丑恶，生活经验是通过好笑对怪诞艺术的形态演变产生影响的。
生活经验通过好笑影响怪诞艺术的形态演变有两种情况：
1生活经验决定着对象的熟悉与陌生。
怪诞艺术形象都是由熟悉的材料构成的陌生形象，这个熟悉材料，是与生活经验相一致的正常，这个陌生形象，是与生活经验相背离的反常。
由于生活经验决定着对象的构成材料是否熟悉，决定着对象的构成形象是否陌生、好笑。因而，生活经验不同的审美主体可以将同一个对象视为丑恶或是怪诞；生活经验变化了的同一审美主体也可以把原先的丑恶看成怪诞，或把原先的怪诞看成丑恶。也就是说，审美主体的生活经验是影响怪诞艺术形态演变的一种个体力量。
通过以下实例的分析，我们将证实这一观点：
一浙江人有牙咬鼻子的绝活。表演中，他的面部缩短了一半，嘴宽了两倍横贯全脸，一排下牙抵在鼻头上，就像给鼻子装了一排栅栏。
美国洛杉矶一精神病妇女与丈夫吵架时，两个月大的儿子号啕大哭，她一怒之下将其扔进自动洗衣机并启动开关，等人们将这个婴儿从洗衣机中救出时，他的身体已拧成一团，头部多处受伤早已死亡。
哥斯达黎加一男人患糖尿病在一家医院做了截肢手术，家属发现锯掉的竟是那条好腿，而病腿还在他身上继续恶化。
刚果（金）一架客机飞行过程中，机仓的门突然自动滑开，机内250名乘客绝大多数都被强大的气流吸出仓外，天女散花般抛撒到天空中。
英国一家监狱出现了一件残忍的自杀事件。一名犯人用铜线将自己全身缠绕起来与低电压电源相连，慢慢煮沸了自己的血液，在痛苦的抽搐中死去。
在读者的生活经验中，大家既见过他人翻脸变容反目失色时的面相，也见过自动洗衣机中被搅动拧干扭成一团的衣物，由于面相改变和机洗衣物均在生活经验之内很熟悉，所以人们才能感觉到脸短了一半牙咬鼻子的面相，以及洗衣机洗婴儿是一种极为陌生的反常情态，很容易感到其好笑和怪诞。对医院锯腿和飞机上掉人，尽管多数读者从来没有见过不熟悉，但锯掉好腿留下病腿以及飞机在天上向外冒人毕竟太反常，人们凭着相关的经验对它的陌生反常也还是能体会到一些，也比较容易感受到它们的好笑与怪诞。至于低压电流烧沸血液，由于绝大多数人根本不了解低压电流和人体血液之间的关系，所以完全感受不到它的陌生与反常，因为生活经验的空白，也导致了“烧沸血流”好笑感与怪诞感的“绝收”。
2是生活经验决定着主体危害感的强弱。
在欣赏中，当一个对象引发的情感有可怕与好笑混杂并生时，我们才能感受到对象的怪诞。如果恐怖感过强，压制了好笑体验，人们就只能感受到对象的丑恶。恐怖感的强弱，会受到主体危害感的影响，而危害感的强弱，又是由主体的生活经验决定的。
事实证明，对怪诞中的丑恶对象越是熟悉、越是了解，面对这种丑恶时，产生的危害感恐怖感也会越强，而好笑感与怪诞感就会越弱。相反，如果对怪诞中这一丑恶对象不甚了解，不甚熟悉，缺少经验，面对这种丑恶时，危害感恐怖感会相对较弱，好笑感怪诞感则会相对较强：
南京妇幼保健院允许丈夫陪伴妻子生育，在旁观察的丈夫比妻子更痛苦，一位丈夫看到医生给妻子做会阴侧切术，竟然吓得放声大哭起来。
中，几个高中生开玩笑，将一男同学捆了手脚蒙了眼睛摆在铁轨上。一列火车呼啸而过，但走的是另一条铁道。大家再来看这同学时，已经被吓死了。
这两个现实丑恶，经过文字转述与描绘的文学性间离之后，都已成为可怕可笑的怪诞对象，但有的我们感到了它的好笑与怪诞，有的我们则觉得它只有恐怖和丑恶。这就是审美主体的生活经验在起作用。人们对女人生孩子的可怕情景几乎没有了解，对其危害性也缺少担忧。而对火车奔驰却很熟悉，而且都感受过列车从身旁驰过时那种巨大威势所造成的恐怖。因此，读者在欣赏中都能感受到前者的可笑与怪诞，而对后者却只觉得可怕与丑恶。
人的生活经验既决定着对象的熟悉与陌生，又决定着主体危害感的强弱，它虽然不像善恶观念那样，能够改变怪诞审美形态的构成成分、构成方式等客观属性，但它却影响了怪诞审美形态构成中接受反应这一主观因素，照样可以使一个崇高变成一个怪诞，或者使一个怪诞变成一个丑恶。当社会的进程使个人的生活经验发生变化后，当人们普遍地将以往的某个丑恶视为今天的怪诞，又将过去的某个怪诞看成今天的丑陋时，在以往的那个历史性的怪诞与今天的这个现代性的怪诞之间，怪诞艺术的形态演变就发生了。以下的实例足以证明生活经验对怪诞艺术形态演变的这种影响作用。
据布留尔《原始思维》一书记载，一阿比朋人被梭镖刺成了宽大的伤口而死，但他们坚信他不是被武器杀死的，而是被一个巫师的杀人妖术害死了的，“只要伤者一死，立刻就把他的舌头和心挖出来，放在火上烤熟了喂狗吃，这个巫师就会从活人中间被赶出去，就是抵偿了他们亲人的死”。11（11布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页）一个阿散蒂人弄到了刀枪不入的灵物，“他急于试验它，于是让一粒子弹往自己手臂上射，子弹打断了他的骨头。巫师把这种情况解释得大家都满意，他声称受到亵渎的灵物刚刚向他说明了出事的原因。这个年轻人在禁日跟自己的妻子了。伤者承认了这是事实，于是阿散蒂人更加坚定自己的信仰了。”12（12布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页）
在原始人群中，大家的生活经验几乎完全相同，因而同族人都会感到这些行为是正常的严肃的崇高行为。可是今天的文明人看待这些行为时，却会感到满眼的恐怖、好笑、怪诞，原因就在于我们的生活与原始人相比完全变了，我们的生活经验也完全变了。
毕加索《亚威农的少女》创作于1907年，在那个年代里，与传统绘画“对着干”的现代主义绘画只是在很小的范围内出现，当时人们看得最多最熟悉的，还是遵循着对称、均衡、反复、节奏、对比、调和、多样统一等古典美规律的优美艺术，因此在看到这幅扭曲变形解剖错位如鬼如怪的“亚威农少女”时，才会感到极端的陌生、反常、震撼和怪诞。但到了现代主义艺术和后现代主义艺术兴旺的今天，这种绘画早已在印刷复制与数码复制中传遍到世界的每一角落，这种立体主义丑样式的艺术，早已成为今天观众司空见惯的丑陋、滑稽，《亚威农的少女》也就因为与当代生活经验的吻合而失去了其可怕可笑的怪诞性。
三怪诞艺术演变中的历时形态
社会时代生活的演进以及国家民族文化的互渐，孕育了怪诞艺术的变异形状，按照怪诞艺术演变的时间和空间，可以将其演变形态分成历时形态和异域形态。
怪诞艺术最典型的历时形态有古代的、传统的、现代的、后现代的。怪诞艺术的这些历时形态，都是在当时艺术特殊性的制约下生成的。这些时代的艺术都有哪些特殊性呢？
在有文字记载以前的人类史前社会里，由于生产力低下，大自然中的一切对人都是异己的、疏离的、可怕的和无奈的，人常常借助于自己的想象来解释自然和征服自然，于是就创造出了神话。原始人类面对威力无比的大自然时，常常感到自己软弱无力而心生畏惧，企图通过意识活动来战胜自然的物质力量，于是就产生了巫术。在人与自然的冲突中，神话强调用斗争战胜自然，巫术却妄想通过咒语等精神力量来实现这一切。
以神话和巫术为主要内容的古代艺术的基本特征是：（1）口传，由于意识不到艺术与生活的区别，原始人常将两者混杂在一起。（2）创造主体赞扬能为自己带来好处的一切，包括对有害对象的物质斗争和精神降服，而很少关注其真假与美丑。
人类进入文字文明一直到19世纪下半叶现代主义艺术兴旺前的艺术，均为传统艺术，它有四个特征：（1）重视真实再现现实生活，现实主义强调再现现实的客观物质方面，浪漫主义强调再现现实的主观精神方面。（2）艺术家立场鲜明，倾心歌颂真善美批判假恶丑。（3）强调内容决定形式。（4）力求为读者带来积极愉悦的审美享受。
现代主义艺术开始于19世纪后半期的象征主义诗歌、摄影术的发明以及塞尚的绘画革命，截止到二次大战后存在主义文学出现。“现代主义”的精神内核是“彻底反叛传统，十足标新立异”，凡是有此实质的现代作品，均是现代主义艺术。它的特征是：（1）内容充满危机、幻灭、悲观厌世情调，形式追求荒诞变形。（2）追求原创性、权威性，敌视大众，反对写实，� （3）工于形式，追求风格至上的纯粹性及唯美主义。
后现代主义是指二战后西方的一种艺术思潮，鼎盛在20世纪70、80年代，90年代逐渐分化。其基本特征是：（1）不确定性，表现为主题、形象、情节、语言各方面的不确定。（2）创作方式多元化。（3）创作技巧上大量运用解构、挪用、拼贴、寓言、戏仿。（4）商品化。（5）追求反常、好笑、抢眼。
由于古代艺术、传统艺术、现代艺术和后现代艺术均有自己鲜明的时代特征，怪诞艺术在这些特征的制约下，形态上自然也就会发生变异。可以从以下几个方面来看怪诞艺术这种形态上的时代演变。
1从作品题材看怪诞艺术的历时形态。
古代人类对自然及社会规律几乎没有认识，实践能力极为低下，他们离开客观实际，通过主观妄想来解释一切战胜一切，因此，古代怪诞艺术中的丑恶大都是由人们的极端愚昧构成的。面对自然灾害和社会危难等物质力量，他们却企图用咒语、妄念这样一些精神力量去降服，而不管这些精神方式在事实上是否已经伤害了自己。这样，就出现了以现实的害已害人来换取意识上益己益人等愚蠢到家的丑恶现象。
列仁在《新法兰西的故事》一书中记载了几件真事：一个战士梦见自己在战斗中被俘，为了预防这种恶运，他恳求自己的朋友像对待敌人那样对待他。朋友们扒去他的衣服，把他捆起来，连打带骂地拖着他游街，甚至强迫他走上断头台。这个人向朋友们感谢，他相信这次想象的被俘会拯救他免于真正的被俘。还有一个战士为了预防自己梦中的恶果，他除了烧掉自己的画像外，还要求人们把他的脚放进火里，像对待俘虏的最后刑讯那样，以后他用了六个月的时间才治好了自己的烧伤。13（13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。）
除了用主观妄想战胜一切外，古代的人们还企图用主观想象来解释一切，这也是古代怪诞艺术在内容上极其幼稚可笑的原因之一。比如中国神话中的女娲以为天空老是下雨肯定是天塌出了大洞，用五色石头炼成岩浆就可以像泥巴堵窟窿那样将它堵上，斩下大鳌的四条腿就可以把崩塌的天空给支撑起来。在希腊神话中，人们以为人与神不仅在能力上，而且在身体构造上也是相互混杂的。阿喀琉斯是阿耳工英雄珀琉斯和海洋女神忒提斯生下的儿子。当他还是个婴孩时，他的女神母亲就把他放进天火中燃烧，想要把他的人类父亲遗留给他的凡胎都烧掉熔化掉，只留下神的不坏之身。14（14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。）
随着人类科技水平及实践能力的提高，传统怪诞艺术中所反映的，大多是人类对自然规律和社会规律的认识和运用，表现出人类生存发展的开拓进取精神。美国作家爱伦·坡在小说《同木乃尹对话》中描写了被电击后木乃尹开口说话的情景，这种描写虽然也是想象的虚构的，但是它与神话传说巨大的不同之处，就在于它有一个电击会使一切肉体产生强烈收缩的科学基础。他写道：“我们马上在尸体的鼻尖上深深地切了一刀，医生亲自动手狠狠揪住死者的鼻子，粗暴地接上电流。无论是精神上还是物质上——是比喻意义还是字面意义上——其效果都是触电性的。第一步，木乃尹的眼睛睁开了，飞快地眨了几分钟，……第二步，他打了个喷嚏，第三步，他坐了起来，第四步，他朝波诺纳医生晃了晃拳头，第五步，他转向格里登先生和白金汉先生，用纯正的埃及语对他们说道：……”15（15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。）
西方实现了工业化之后，在科学技术巨大进步的同时，也带来杀人武器的威力倍增，两次世界大战给人类带来深重灾难。现代主义怪诞艺术的内容，许多都是表现人类对这些灾难的恐惧感。达利的画《内战的预告》画于二次大战爆发前的1936年，是对现代战争屠杀造成的恐怖情景的集中概括。一个面目极其狰狞的人头和一条鸡爪般的大腿连在一起，脚踩在他的被割离的屁股上，屁股上又长着分叉的两条手臂，一只手死掐住这个人的又长又大的，另一只手则无力地落在地上，旁边是一滩鼓鼓囊囊的肠子之类的东西，还有一条大便形的泥状物搭在他的屁股旁边。
发达国家进入后工业化以来，虽然科学技术已进入高水平的信息化时代，但是伴随而来的却是环境污染，生态失衡和核武危机。后现代怪诞艺术表现的，主要是人类的生存危机感，以及对这种危机感进行休克治疗的麻醉享乐主义、黑色幽默等等。品钦小说《万有引力之虹》的主人公从小就被父亲卖给了一个专门研究刺激物反应的人。这个人用一种特别的聚合物制造的布给他做衣服，以刺激和调节他的性冲动，并且以他的的速度来衡量他的反应程度。所以他在同女人勾搭、时，常被仪器误测为受到了外敌的某种威胁和袭击，这个性活动地点就总是成为V-2型火箭的攻击点。16（16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。）美国诗人路易斯·辛普森的《美国诗歌》则怪诞地反映了后工业时代严重的环境污染：
不管它是什么，它必须有
一个胃，能够消化
橡皮、煤、铀、月亮和诗，
就像鲨鱼，肚子里只有鞋子，
它必须在沙滩中游好多路，
它发出的叫喊声几乎像人声。17（17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。）
2，从作者对真善美的态度看怪诞艺术的历时形态。
古代的原始人类是最功利的，凡是有利于他们生存与发展的他们就支持就赞扬，凡是不利于或损害了他们生存与发展的，他们就反对就批判。至于这些善恶对象是真是假是美是丑，他们根本不予理睬。古代的怪诞神话和怪诞巫术，就集中体现了原初人类的这种尚功利观念。
在我国的厦门，丈夫在妻子怀孕期间绝对不能在墙上钉钉子，“因为这可能把寓居在墙里的土地神钉住，而使婴儿生下来就某一肢体瘫痪或者瘸腿，或者是个独眼龙。这还可能引起新生儿的内脏麻痹和致命的便秘。”18（18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。）
到了文明时代，人类具有了分辨真假美丑的能力。在大跨度的进步中，人类开始全方位地歌颂真善美批判假恶丑，这个时期的怪诞艺术也产生了这种特点。
《三国演义》描写过曹操“梦中杀人”的表演秀：曹操老是担心别人暗中谋害自己，就警告身边的人说，“‘吾梦中好杀人；凡吾睡着，汝等切勿近前。’一日，昼寝帐中，落被于地，一近侍慌取覆盖。操跃起拔剑斩之，复上床睡；半晌而起，佯惊问：‘何人杀吾近侍？’众以实对。操痛哭，命厚葬之。人皆以为操果梦中杀人；惟修（杨修）知其意，临葬时指而叹曰：‘丞相非在梦中，君乃在梦中耳！’”19（19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。）曹操为了保护自己演梦中杀人假戏，但罗贯中不像古代怪诞那样，去肯定人们为了保护自己所做的一切，他不仅批判了这一行为的恶，而且还揭穿了这一行为的假与丑。
现代艺术中的怪诞则开始转向，它们只是赞扬美与真，否定丑与假，而对对象的善和恶却失去兴趣。马格里特画于1927年的《发现》（图36）可作这方面的代表。一个裸[美学研究网]体女人的半边脸上，手面上，臂上，上，屁股上，的皮肤上，都长着木材的剖面花纹，这是一种名叫“水曲柳”的树材做成的胶合板上常有的花纹。画家只关心形象的新奇、怪异、独创和吸引力等美丑问题，只关心人体的真实，木纹的真实，以及两者混合后的真实等真假问题。而一个善良的无辜的女人遭受这种恶疾的伤害是否合乎人道人性，马格里特似乎从来就没有考虑过，只要画面具有美与真的吸引力，至于好人受难是否应该似乎与他没有关系。我们在达利、培根、恩斯特等人的画中也能强烈地感受到现代主义怪诞艺术的这种倾向。
到了后现代主义艺术，艺术创作已不再考虑社会的公共需要及艺术自身规律的限制，而只为作者自己的某种功利目的如自我表现、扬名赚利等服务。因此，这一时期的怪诞艺术，完全放弃了对真善美假恶丑的区别与褒贬，只要能达到自己的目的，不论真善美假恶丑什么都行，什么能用什么就是好的。这方面的极端例子是美国女权主义艺术家泰茜·伊敏的《我曾与之睡过的每一位：1963-1995》，为了抢眼出名，她在这件装置艺术中搭起一顶帐篷，里面以实物和虚拟方式标记着与她睡过觉的102个男人的姓名与踪迹，其中还杜撰了一个骇人听闻的故事：她与自己的双胞胎兄弟并流产一个婴儿。20（20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。）充分发挥达达主义搞怪精神的新超现实主义艺术家罗森绍尔，在20世纪80年代制造的“仿真炸[美学研究网]弹”，也将后现代主义艺术“抢眼高于一切”的特色发挥到了极致。他在纽约的好几个地方放置了自己的艺术作品——几乎可以乱真的遥控炸[美学研究网]弹，警方接到报案后出动大批警察全面戒备，最后才发现那是艺术家的怪诞艺术品，他靠着惊扰百姓及警方出足了一个星期的风头，最后被罚十美金了事。21（21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。）
3，从作者的创作手段看怪诞艺术的历时形态。
在原始时期，人类连艺术与生活的界限都分不清，对艺术内容与艺术形式的划分当然更是无从谈起。古代人类只是运用生活事件即故事情节的整体来创造怪诞艺术，而不可能像后人那样，仅仅运用某一构成因素或某一表现方式来创造，因此，我们感到古代的怪诞艺术就像生活本身那样生动、真切、自然。比如，希腊神话相信神的身体可以打碎重组，坦塔罗斯请众神到自己家里来做客。他把儿子杀死煎烤烧煮招待大家，只有谷物女神出于礼貌尝了几口，其他的神早已发现了这场诡计，把撕碎的男孩肢体丢在锅里。男孩重新活了过来，只是肩膀上少了一块，那是被谷物女神吃掉了，只好用象牙补了起来。22（22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。）还相信种龙牙能长出军队：人们把龙的牙齿撒入土内，突然泥土下开始活动起来，先是看见长矛的尖，之后又看到土中冒出一顶武士的头盔。不久泥土下又露出了肩膀、胸脯，最后，一位雄纠纠的大兵诞生了，不一会儿，地下长出一支武装队伍。23（23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页）就都是事件完整的怪诞艺术。
到了人类的文明时期，人们已经意识到了艺术的内容因素与形式因素的区别，在创作中开始有意识地加重某种因素来突出某种艺术效果。这个时期的艺术，主要是通过题材、情节来创造怪诞。比如大仲马的通俗小说《基督山伯爵》，就着力以情节的新奇特异来制造怪诞，使人叹为观止。因受诬告而被关进伊夫狱堡的唐代斯，打了一条地道来到法里亚神甫的狱室。神甫死后，他将尸体搬进自己狱室冒充自己躺在床上，而自己则到神甫狱室钻进麻袋冒充死人。狱卒按常规把麻袋中的尸体抛下大海埋葬，他最终死里逃生。他开始用最奇特的方式复仇。他将仇人绑架后不给他饭吃，之后以10万法郎一只面包，100万法郎一顿晚餐的价格向这个饿得拆吃草席的恶棍出售，在12天之内，这个痛不欲生的守财奴被迫无奈地吃掉了500万法郎的家产。24（24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。）
到现代主义时期，艺术家为了表现自己在艺术上的创新精神与精英意识，开始用形式因素来创造怪诞，毕加索《亚威农的少女》就是很典型的例子。以前绘画中的女性形象，都是用柔美轻漫曲线塑造的秀丽鲜艳人体，而毕加索却是用直线、折线甚至锐角来描绘少女的人体轮廓，因此就出现丑陋乖张可怕可笑效果。被赞誉为20世纪最有影响的两位文学家之一的乔伊斯，以在小说中进行文字革命著称。他在小说《守灵夜》首页的第三段引入自亚当开始以来人类堕落的主题时，用了一个由100个字母混成的字。在这个混成字中，有对嘈杂雷鸣和粪便排泄声的模拟，还有堕落将军康勃朗的名字以及他所说的话。25（25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。）
到了后现代时期，艺术家既不靠艺术的内容因素，也不靠艺术的形式因素，而是单取艺术的表现方式、表现技巧或表现手段来创造怪诞，如挪用、权充、拼凑、戏仿、解构、颠覆等等。吴尔夫·弗斯特有一幅题名《蝗虫》的画，画中的标语口号是“要，不要作战”。画分左右两部分，左边是男女的特写镜头，女乳、伸向女人的男人手、的典型动作等细节都暴露无遗。右边是坦克开上大街射击，周围黑烟滚滚，一个军人在前面指挥。26（26岛子《后现代主义艺术系谱》（上），重庆出版社2001年版，第22页。）这幅怪诞画上的不少镜头都让人感到似曾相识，很明显，男女的动作来自电影的一些色情描绘，而坦克、大街、人群的镜头则来源于1968年苏军开进布拉格的新闻图片。这种对以往作品现成图象公然的巧取豪夺，属于后现代主义创造怪诞艺术的挪用拼凑技巧。
弗洛斯库茨的《三联图》是由三张照片横向摆在一起构成的，中间是一个男人张成圆洞的嘴，左右两边是两条光溜溜地连着脚的小腿。但在审美中，欣赏主体在知觉中会把这三张照片当成一个整体，看作是女人叉开双腿的下身。这个男人嘴洞周围的黑色胡茬子，嘴洞中流出的液体，以及向两侧方向上延伸的脚更会加深这种欣赏错觉（图37）。“世界上再也没有比丧失了美感的想象更加可怕的事情了”，当读者意识到自己受艺术家的引导，竟然把男人的嘴巴当成女人的时，在深感丑陋、恶心和羞耻之余，会更深切地体会到西方这句名言的正确。这个形象则集中体现了后现代艺术创造怪诞时的拼凑、颠覆、戏仿技巧。
四怪诞艺术演变中的异域形态
怪诞艺术在不同的种族、国家间，在不同的政治、文化、经济区域间，都存在着普遍的形态差异，但我国读者感受最强烈的，还是中国怪诞艺术与西方怪诞艺术间的形态区别。
造成中西方怪诞艺术形态差异的原因，除了自然环境、经济政治状况的不同外，还与我国及欧洲都有自己独特的审美精神密切相关。
西方文化是以希腊文明与希伯来（基督教）文明为源泉发展起来的，它们的精神取向左右着西方人时合时分的文化追求和艺术创造。
希腊文明树立了以形式美为核心的“古典美”理想。这种美首先是指整体完满的神圣秩序，宇宙是大秩序，人体是小秩序。其次是指多样统一的形式美观念。基督教文明的美学精神有三方面，一是超绝宇宙观与上帝绝对美。上帝创造了一切，但上帝与它创造的对象有严格界限。二是基督的道成肉身及其象征性，基督为救赎人类而被钉死，上帝之道通过基督这一人神兼备的形象，化作为人类的肉身。艺术可以通过人类的肉身形象表现教义。三是光和色彩是上帝神圣力量的象征与表现。
中国艺术遵循的则主要是儒、道、禅文化价值观，它们共同建构起中国艺术的美学精神。
儒家美学一是重视以父权为中心的人与人之间普遍和谐的“中和”之美；二是赞颂具有善、信、美、大、圣、神等人格力量的雄健之美充实之美；三是宇宙间的一切均与我血肉相连休戚与关，以对宇宙万物关怀体恤的“不忍之心”“宇宙心灵”为美。
道家的美学观念与儒家互补，它在儒家的人事中和美之外，追求万事万物的“自然而然”的自然之美。在儒家人格的雄健美充实美外，强调人性的“虚静”与“空灵”之美。道家认为彩色与华丽只能眩人眼目，唯有玄（黑）素（白）才与宇宙本质相连，因而倡导黑白为实五彩为华，求其实去其华的美学理念。
禅宗虽是中国化的外来佛教，但其追求生命解脱的佛教教旨并无改变。它以追问人生存在的本源为美，以“冲淡”的禅味为美，以彻悟存在的本来面目时欣喜的完满禅悦为美。
由于西方和中国都有着自己鲜明而独特的审美精神，因而，在这些审美精神的熏陶下，西方怪诞艺术与中国怪诞艺术在形态上也就出现了明显的区别。这一区别突出地表现在题材、象征义及情趣等方面。
尼奇·圣法利等人合作的混合媒材作品《贞德》（图17）是一座女人造型的建筑物，她仰天躺在地上，双腿外分，洞开。这个女人有两层楼那样高大，阴[美学研究网]户比房屋的门洞还高，游人从这门洞里不断走进走出。贞德是法国历史上最深入人心的女英雄，1431年5月30日被侵法英军活活烧死。这位20岁不到的乡村少女至死不改变信仰，因而被尊誉为“圣女”。这个作品表现的是基督教的传统题材，不过已加入了后现代主义的新含义。作品之所以把这个女性塑造得如此崇高伟岸，却又只突出其阴处而不显露其脸面，还让游客老老实实从其生殖器中出入，应是在讴歌女性作为人类之母的伟大与温暖。这个人形房屋，从造型上讲，左右对称，人肚子的圆形均匀、整齐，阴道之门上端呈拱形，下端有台阶提升，是典型的西方建筑式样，体现着希腊古典形式美的规律与情调。这个作品除了怪诞艺术的实质规定之外，其余具体感性的一切，如题材、含义、趣味等等，都是西方文化所特有的。
中国当代画家周京新的作品《企业家》中画了一个中年男人，咧开大嘴在笑，露出两排牙齿。他的左手触摸着腮帮，眼睛眯得一大一小，他显然很得意很开心，从里到外都乐开了花，脸上的笑完全是从心中绽放出来的。这幅画是用墨掺水形成的深浅浓淡的黑色描绘出来的，是地地道道的水墨人物中国画。画中人物这种呲牙咧嘴的笑，既像个歹徒居心叵测地嘲笑着你，又像个权术家在狡黠而阴险地算计着你。他的头发向上，整张脸由于扭曲而变了形。这是一个既让人感到可怕又让人感到好笑的怪诞形象。只用黑色这一种颜色来画画，并且来画人物，这是中国绘画独有的技巧和情趣。这种画在中国文人眼中，具有以白当黑、墨分五彩、无中生有、以少胜多的特有韵致，体现着道家重玄素而轻五彩的审美观，是在中国这块土地上才能生长出来的怪诞之葩。
萨特《他人即地狱》及蒲松龄的《聊斋志异》都描写了坏人死后被打入冥间的故事，但其遭受惩罚的不同方式，却表现出中西方艺术怪诞精神的鲜明差别。
萨特的戏剧文学，可 在人间已经死去的一男两女的灵魂被囚禁在阴间的一所屋子里，这个男人追求其中一个女的，但这女人是同性恋狂，她讨厌这男人去追逐另一个女人，可那个女人正好是一异性恋者，她讨厌这女人去追逐那个男人，而男人却又讨厌她只喜欢这个女人。就这样，他们既相互追逐纠缠，又相互排斥折磨，他们既不能离开，又不能睡觉甚至死去，人人痛苦万分，生不如死。不需要火海刀山的酷刑，他人的折磨就是我的地狱。基督教认为人死后灵魂还要继续存活，或升上天堂，或打入地狱，这三个人就是因为生前作恶杀人而被打入地狱的。同时，西方宗教认为精神高于肉体，精神折磨比肉体折磨更残酷，所以此剧才会有他人即地狱的主题。这个戏剧的怪诞情节显然是在西方基督教文化的框架中构成的。
《聊斋志异》的《续黄粱》中，一个姓曾的人梦中做了宰相，但荒淫无度，搜刮民脂民膏，被皇帝抄家罢官。之后又被大盗所杀，到阴间受刑，先是下油锅，接着上刀山，最后是灌金银。把他当官时受贿卖官枉法霸产所得金银共221万两，倒进大锅烧烈火熔化，小鬼们用勺子舀了往他嘴里灌，烧得他五脏六腑都沸腾起来。他活着只嫌金银少，现在才恨金银多。中国的佛教最讲善有善报恶有恶报，一切坏人特别是贪官再小心预防，也肯定会在阴间或来世遭到报应。不过这种报应主要是对肉身的摧残折磨，如上刀山，淌火海，下油锅，抽筋扒皮穿洞等等。这里的灌金银，是其中极为奇特好笑的一种。这样的怪诞故事，没有中国式的佛教文化背景是构想不出来的。
除了审美精神之外，中西方怪诞艺术形态上的差别，更多还是由各自独特的地理地貌气象气候、物产物性、人种血统、历史进程、民俗民风等等自然条件社会生活造成的。我们在所有的中西方怪诞艺术中都能找到这些因素的差异与对立。
在希腊神话中，酒神送给国王弥达斯一件礼物，有了它，国王碰到的一切东西都会变成闪闪发光的黄金，他检麦穗，摘水果，这些东西也都变成了黄金。不过他并没有高兴太久，因为他不小心触到了餐桌上的面包、饮料，它们都变成了黄金。黄金面包崩断了他的牙齿，黄金酒液塞住了他的喉咙。他绝望地打自己的脸，结果他的脸也变成了黄金。最后虽然被酒神解除了点金术，却长了一双驴耳朵。27（27施布瓦：《古希腊神话》，译林出版社1996年版，第75-76页。）
中国古代的民间故事中，也有类似的怪诞讽刺。县令抢了老百姓的聚宝盆，摆在自家庭院里验灵，放进一块银子，能拿出十几块，放进一匹绸缎，能变出几十匹。县令的老爹高兴得手舞足蹈，不小心滑了进去，人们把他拉出来，里面还有一个，再拉出来，里面还有第三个，一共从盆中拉出100多个。县令的100多个老爹看到县令的母亲在旁边，都来拉扯着要老婆陪自己过夜，一时间，把县令的老娘拉扯得衣服破烂，半死不活。县令想把真爹挑出来，把假的都杀掉，可这些爹们都异口同声说自己是真的。无奈之下，县令只得把这一大群老爹都供养起来。但最可怜的还是他的娘亲，每天夜里，几里外都能听到他家里争老婆的吵闹声。
在这两个民间笑话中，我们就能看到风格迥异的中西方自然、人文因素，而正是这些不同的自然、人文因素，构成了形态各异的中西方怪诞艺术。比如，酒神、面包是西方才有的，而县令、绸缎是中国的“特产”。西方人惩恶一般只针对本人，所以点金术只让国王遭受死亡的威胁，不会祸及他的亲人。而中国人惩恶一般都牵连亲族党朋，所以聚宝盆制造出一群老爹去折磨恶人无辜的母亲。
注释
1布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。
2罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。
3爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。
4《艺海见闻录》，第125-126页。
5《江西商报》2003年5月25日。
6布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页
7贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。
8恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。
9马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。
10施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。
11布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页
12布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页
13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。
14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。
15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。
16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。
17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。
17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。
18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。
19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。
20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。
21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。
22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。
23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页
24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。
25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。
关键词：美学 王小波 怪诞描写 叙述 评论
美学常从形态特征上对审美对象进行分类研究。如果用这种方法审视我国当代作家王小波（1952-1997）的作品，我们会发现他笔下的文学形象虽然有许多属于优美形态和滑稽形态，但数量最多、造诣最高的还是怪诞形态。
怪诞是与优美、滑稽、崇高、悲剧并列的、最普遍最常见的审美形态。怪诞形态的特征理论是在西方发展并成熟起来的，雨果、罗斯金、凯泽尔等著名学者都认为怪诞作为一种审美形态，由丑恶和滑稽两种成分构成，既可怕又好笑是接受反应。（1）黑格尔、凯泽尔和菲利普也都指出，怪诞形态在构成时都遵循着极端反常化的原则，（2）常常以最熟悉的构成最陌生的，最美善的构成最丑恶的，最现实的构成最超现实的，最非人的构成最人体的。笔者严格按照怪诞形态这三方面的特征对王小波的文学描写进行了鉴别和筛选，他小说散文中的怪诞形象共有181个，其中《黄金时代》（花城出版社1997年）40个，《白银时代》（花城出版社1999年）12个，《青铜时代》（花城出版社1999年）36个，《黑铁时代》（中国青年出版社2002年）30个，《沉默的大多数》（中国青年出版社1997年）63个。数量超过了世界著名怪诞文学作品拉伯雷的《巨人传》，卡夫卡小说，马尔克斯的《百年孤独》，海勒的《第22条军规》，贝克特的荒诞派戏剧，蒲松龄的《聊斋志异》等等。中国当代作家莫言、贾平凹、阎连科也创造了不少怪诞形象，但数量上也同样赶不上王小波。王小波的怪诞描写不仅数量多，而且品位也达到了很高的水平，他是文坛当之无愧的怪诞高手。
本文从丑恶极端、滑稽膨体、构想妙绝、意象惊骇四个方面叙述、评论王小波的怪诞描写。为了充分展示王小波怪诞描写的客观风貌，笔者在评述中将尽量引用他的原文，并将其181个怪诞中的106个作实例举出。
一 丑恶极端
怪诞尽管在滑稽的形式上与幽默、讽刺、戏谑、荒唐、荒谬有相似之处，但在内容上却有很大的区别。怪诞只表现丑恶，是一种滑稽的丑恶，王小波的怪诞形象就有极恶、极丑、极脏的特点。
王小波具体细致地描写了多种杀人方法，如竹裂，马裂，栽埋，树裹，烧砖，剁馅等。《万寿寺》这样写竹裂：偷牛贼的“四肢分别拴到四棵拉弯的龙竹上，再把手一松，他就被弹向空中，被绷成一个平面，” “被拉成了个四方框子。肠子、血管和神经在框内悬空交织，和一张绷床相似。”《寻找无双》写八马裂尸：“马一拉，（那个人）就开始变细长了。忽然肚子那地方瘪了下去，然后扑地一声响，肚皮裂了两截，就像散了线轴，肠子就从那里漏出来。……拉细的肠子像一道红线。”《万寿寺》中这样写栽埋：“在地下挖一个坑，把那个小***头朝下的栽进去，然后填上土，……她的脚留在地面上。” 《万寿寺》写树裹：“剖开一棵软木树，取出树心，把那个女孩填进去，在树皮上挖出一个圆形的洞，套住她的脖子，……不出三天，这棵树就能完全长好，以后这个人树嫁接的怪物就可以活下去。”《红拂夜奔》（花城出版社《青铜时代》，若无特别指出，下皆同）这样写烧砖和剁馅：“把李靖烧成灰，和上泥做成砖头，砌到粪坑里；……把他（李靖）和五六口肥猪一道扔进搅肉机，做成包子馅，蒸出的包子全城一人分一个。”
除了杀人方法，王小波的怪诞还描写了许多摧残人体的技巧。《寻找无双》有干爆活人：“锅里一滴油都没有，……只有一只烧得通红的锅，把人放到锅里干爆，爆得像饼铛上的蛐蛐，跳跳蹦蹦的。”《似水流年》有急火燎发慢火裂泡：圣女贞德在火刑中被活活烧死， “点火时，松针上火苗猛窜上去，把头发眉毛亵衣一燎而光。还烧了一身燎浆大泡！……慢火的烘烤。……只见那泡泡一个个烧到迸裂，浆水飞溅。”《万寿寺》讲了人头保鲜与缝合屁眼：“被砍下的人头正如剪下来的鲜花，最好把伤口用热蜡封住，或是用火烧一下，这样可以避免腐烂，长久地保持鲜活”。把活人的“整个屁股和嘴巴都缝起来，并把他的包皮牢牢地缝在龟头上”。《大学四年级》、《关于格调》中有剁臂取铐护礼之术：“万一钥匙丢了，……先截肢，把手铐取下来，然后断手再植。”对男女授受不亲，可以“戴上了手套再去拉嫂子，或者拉过了以后再把手臂剁下来。”《未来世界》有自虐会阴：一部分人必须“一刻不停地折磨自己，……不带座子的自行车就是他们对肛门、会阴部实施自残自虐的工具。” 《夜行记》有拧人体麻花：山贼将人“分筋错骨大动手术把双手拧成麻花别到脑后，再把两条腿拧得一条朝前一条朝后。然后把人放出去，那人在山道上颠三倒四行不直，最后摔到山涧里。”
王小波描写的杀人伤人行为虽然有施害与被害的不同，但绝无好坏正邪的区别。我们应该如何看待王小波描写的这些没有好坏正邪属性的杀人伤人行为呢？
从生态伦理的角度说，人的生命分为植物的、动物的和灵智的三个层次。虽然在善良、正义之外，人的丑陋、邪恶活动也是由植物生命和动物生命完成的，但那是在灵智生命的控制和支配下进行的。也就是说，只有灵智生命才有正义与邪恶、进步与落后等社会属性，人的植物生命、动物生命超越了社会性，与自然界的植物动物一样，是包括好坏正邪的所有人在内的全生物界生存发展完善的最需，是最高形态的善。西方的动物福利法规定，即使宰杀家畜，也只能在电击死亡后才能开膛破肚。中国处决死刑犯采用注射方法，是为了在消灭灵智能生命时不给植物生命动物生命带来痛苦。国际法不允许虐待俘虏等等，也都是以人的植物动物生命为最高的善这一观念的体现。因此，人类打击邪恶，对象应当是人的灵智生命而非人的植物生命动物生命，不论出于何种原因，对人的植物生命和动物生命进行杀害和摧残都是丑恶。王小波怪诞中描写的杀人伤人现象，实际上就是对人的植物生命和动物生命的杀害和摧残，不管是谁杀谁谁害谁，都是这种大生态伦理中的丑恶。
再从审美形态学角度看，作为静观欣赏对象的人，虽然由物象、物性、物义三个层面组成，但在审美过程中，人们只是凭着人的物象、物性而无须了解人的物义（人本身没有、而由社会或别人赋予的寓意、象征义）即能直接对对象产生美感。如达利的雕塑《带抽屉的维纳斯》，人身上切开那么多口子让人害怕，抽屉装在人身上又让人好笑，至于这个女人是好是坏是正是邪并不会使这种感受受到影响。因此，在不明白物义的情况下，只要物象物性能单独引起喜爱尊敬，我们即可判定它为审美的善良，只要能单独引起厌恶恐惧，我们即可判定它为审美的丑恶。在怪诞的欣赏中，由于对对象的物象物性的杀伤引发了恐惧，因而对对象物象物性的杀伤就是美学的丑恶。王小波描写的这些没有好坏正邪属性的杀人伤人行为，既是对人的植物生命动物生命的杀伤，又是对人的物象物性的杀伤，所
但从社会学的观点看，人是政治动物，人的植物生命和动物生命都是由灵智生命决定的，人的生命是一个整体，用消灭植物生命和动物生命的方式消灭灵智生命是天经地义的事。而人的事业有进步与保守，革命与反动的区别，为了进步与革命而打击、消灭人的动植物生命是正义，是伦理的伟大与审美的崇高，为了保守与反动而打击消灭人的动植物生命是邪毒，是伦理的卑鄙与审美的丑恶。也就是说，王小波描写的杀人伤人行为，有的应当是美善、正义，有的应当是丑陋、邪恶。
王小波又是以什么样的态度对待这些杀人伤人行为的呢。王小波在描写杀人、摧残人体时全都采用了调侃、搞笑、幽默、讽刺、挪揄等滑稽方式。比如他在描写马裂犯人时这样搞笑：掌刑的人把被五马裂尸的人“解下来，那时该人还没断气哪。两个人往往还要聊几句：怎么，回去呀？是呀，活忙。那就回见”（《寻找无双》）。在写四竹扯尸时他调侃说：“那个绷在空中的人是一张良好的桌子，就决定在他身上打扑克牌。……（受刑者）猛然喝道：把牌拿开！快！然后，他肚皮裂开……血和体液四溅；幸亏大家听了招呼，否则那副纸牌就不能要了”（《万寿寺》）。在描写摧残人体时他这样讽刺：“此时那颗人头脸上露出了微笑，并且无声地说道：谢谢。” “（贞德）直到烤成北京烤鸭的模样，一句脏话也没骂。……（我）可以做布鲁诺，做不了贞德。我要被烤急了，一定要骂操你妈”（《似水流年》）。另外，让自杀的人去申请死亡指标，让死刑犯苦思着死时如何逗乐观众，让人用无座自行车对自己的阴道肛门进行自虐，也都是对杀人伤人进行搞笑的例子。
调侃、搞笑、幽默、讽刺、挪揄作为滑稽方式展示的都是反常事物，而读者占有的是正常，并能以正常为标准发现对象的反常。因此，读者在感到王小波怪诞描写中这些杀人伤人现象滑稽好笑的同时，也就唾弃、批判、否定了它们。由于王小波用滑稽方式否定了一切杀人伤人行为，伸张的是生态伦理观念和审美形态学观念，没有像传统艺术那样对他们进行社会学的正义与邪恶的划分，因此他的描写就像大多数后现代主义艺术那样，拒绝了崇高美和悲剧美。不过，他的描写与当今那些吃人、伤人、自杀、玩尸体、虐待动物等残忍、血腥的行为艺术又有本质的不同。这些所谓 的艺术正在进行行为的现实做恶活动，是对丑恶的物质肯定。（3）而王小波只是用意识虚构做恶活动，并且还用滑稽否定了它。
王小波的怪诞描写还出现了大量的极其肮脏、恶心、丑陋事物。如，显微镜下人的精子“像大尾巴蛆一样爬”；同性恋者“变成滴出精液的自来水龙头”；文革期间天空充满阴霾“像一团冻结了的粘痰”；从棉毛裤口里露出来的****，“像猫嘴里露出来的半截鱼肠子”；作家“成了老太太的尿盆——挨呲儿的货”。美学告诉我们，凡破坏人的需要都是丑恶。王小波笔下这些肮脏、恶心、丑陋的事物，与杀人、摧残人体一样，也是对人的需要的严重破坏，也是一种丑恶。
王小波的怪诞写得最恶心的丑恶，是人的大便。《红拂夜奔》中人把大便和进泥里修筑千年不倒万年不倒的城墙。《似水流年》中人把大便放进做饭锅里煮：大跃进时，“为了让大粪快速成熟，他们（当地的干部）让家家户户在开饭前，先用自家的锅煮一锅屎。一边煮，一边用勺子搅匀”。《商业片与艺术片》中人把大便当饭吃：“那里的人消化功能差，一顿饭吃下去，从下面出来，还是一顿饭。为了避免浪费，只好再吃一遍（再次吃下去之前，可能会回回锅，加点香油、味精）。直到三遍五遍，饭不像饭而像粪时，才换上新饭”。大便被人视为最脏的东西，在以前的艺术中虽然出现过，但在《恶之华》中它是纯粹的静观对象；达利画中虽然出现在人体下面，但与人的功利保持着距离；《格列佛游记》也写到人食粪便，但写得非常简约。而王小波不仅让人使用它，用餐具煮它，而且还详细描写了人怎样吃它，就使肮脏达到了丑恶的极端。
王小波喜欢写性，但他描写的性形象很难刺激性欲，因为这些性活动太丑恶太恶心了。这就是他的小说虽然大量写性，却又极少煽燃色情的原因。他说避孕套像浇花的管子，像皮靴，像***（《2010》）；小牛皮做的避孕套干瘪瘪的，女人戴了它像老虎钳子，男人像擀面棍（《寻找无双》）。他说男人可以在“那玩艺儿上挂上十公斤铅锤，往外拉”，可以动手术，“移一节肋骨进去”（《我的阴阳两界》）。与染了绿色头发的女人作爱，“连****都会变得像临发芽的绿皮土豆”（《寻找无双》）。说光棍们狗急跳墙时，甚至会“母猪价值暴涨”（《红拂夜奔》见中国青年出版社《黑铁时代）。
最丑陋最恶心的是对父母生“我”时性交过程的描写：我妈和我爸吃完了炸酱面，就做出了那件事情，“那天晚上，他们用的那个避孕套破了，把我漏了出来。事后拿凉水冲洗了一番，……也许就是因为灌进凉水，我做噩梦时老梦见发大水；……我还早产了两个月。我出世时软塌塌、毛茸茸，像个在泔水桶里淹死的耗子”（《三十而立》）。以前的文学写性交，作者即使以第一人称来叙述，也都与“我”无关，他们担心读者会把性交的“我”当成作者他自己。王小波写性交却用 “我”来自叙，不仅写“我”自己性交过程，写“我”父母的性交过程，而且还写“我”父母制造“我”的过程，直到把性交与吃饭联系在一起。人类性交是完全的隐私，暴露即为丑，王小波将性活动暴露无遗，使丑陋达到了丑恶。
王小波在自己的怪诞中描写了大量的杀人、伤人、肮脏、恶心、丑陋等丑恶事物。王小波之所以痴迷这种丑恶题材，除了个人偏爱外，可以肯定地说，还与读者的欢迎密切相关。因为丑恶能给他们带来特别的本能复仇快感。
人类自古以来就喜欢欣赏丑恶事件，在古罗马角斗场的暴力娱乐中，人们对狮子把人撕成碎片吃掉如醉如痴。在中世纪，法国的村民会从别的村子买来罪犯以观看死刑场面，这是当时主要的公众娱乐节目。（4）在欧洲的其他地方，人们也会赶很远的路去观看宗教裁判所把异端分子活活烧死。如果没有一个异端分子拒绝忏悔而活着领受火刑，人群就会不满地起哄。（5）清朝“拍花的”罪犯把拐来的儿童施行人体变形、解割、重组以展览赚钱。乾隆年间，长沙有人展览“遍身皆长犬毛”却能“说人话”的犬人，“围观者众多”。光绪年间扬州有人展览奇形人：一男人两腿皆软，上体能旋转如拧绳；一女人两乳高耸，下巴上却胡须如戟，“于是观者甚众”。（6）当今儿童因能在电脑游戏中随心所欲意地杀人放火抢劫绑架而兴高采烈心花怒放。
美学家埃尔肯特拉在解释人类爱好欣赏别人苦难的原因时说，“的确，观看受难场面获得的快感，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果！”“自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。……在人们从流血场面、斗牛、斗狗、斗鸡、狩猎或讲述悲惨故事获得的快乐中，仍然可以找到这种本能的痕迹。（7）法国人类关系研究所的维克托罗夫博士《笑 ——人类特有的现象》一文的统计表明，在“淫秽的喜剧”、“大兵闹剧”、“怪诞的喜剧”、“黑色幽默喜剧”“滑稽模仿喜剧”中，最受人欢迎的是“怪诞的喜剧”，大众观众占52%，教员观众占58%，学生观众占49%。（8）为什么不同职业的观众都会特别喜欢怪诞喜剧呢？就是因为怪诞中的丑恶给观众带来了本能复仇快感这一特别享受。我国当代读者也不会例外，他们中许多人迷恋王小波怪诞中的极端丑恶，与这种本能复仇快感的享乐追求是密切相关的。
二 滑稽膨体
怪诞在内容上是丑恶，在形式上是滑稽，王小波的怪诞描就通体膨胀着滑稽。
王小波怪诞形象的滑稽在本质上都有违反常规、常情、常理的反常性，并按以下四种方式构成：一是人物说反常话。《肚子里的战争》中知青到医院复查阑尾手术，大夫说肠子没缝住，肠子里的东西往外冒。知青说：“妈的，怪不得总吃不饱，原来都漏掉了”。《红拂夜奔》中红拂要自杀，女儿却要把她卖给窑子，女儿理直气壮地说“反正您都不想活了，何不废物利用？”。《文明与反讽》里一传教士被异教徒逮住穿在烤架上用火烤，下半截烤得吱吱冒泡，上半截还纹丝未动，他就提醒异教徒说，“喂！下面已经烤好了，该翻个了”。
二是人物做反常事。《万寿寺》中薛嵩一箭把三个人钉在大树上，***夹在中间，她后面的男刺客“那东西硬邦邦抵在她的屁股上，……她扭过身去，愤怒地斥责道：‘往哪儿捅？这儿要加钱的’。” 《夜行记》）中老和尚说他有一柄剑，轻轻一挥，对方就会不知不觉中剑，当他回到家里“要与夫人同入罗绡帐时，才发现被老僧（我）去了势。” 《寻找无双》写一个人走过标本室时“忽然看见自己的整副下水全在一个标本缸里，就倒下去，第二次死去了”。 《万寿寺》里女孩子脑袋被砍掉了， “薛嵩想把这女人的头拿近，凑近自己的嘴唇，但是她闭上眼睛，作出了拒绝的神色。”
三是事件中夹杂着反常细节。《红拂夜奔》说，长安城的自杀用品商店有一支打井队伍，专为那些决心投井而死的人服务。又说216个公差寻找李靖，找不到，他们的脑袋就要被砍掉送到四个城门悬挂……“为了把头分得平均，在砍头以前先把他们分成了四队，脸上分别写上了”东西南北。 《2010》写有些尸体肚子大光是水没有油，火葬厂烧时要加很多油很浪费，“我让他做台压榨机，先把水榨榨再烧”。
四是作者语言反常。王小波在描写怪诞形象时，常补充一些叙述、说明或评议语言，由于这些语言表述的内容极为反常，就使描写走向了滑稽。在《文明与反讽》中，他叙述传教士被文火烤烧时加了一段自己推想结果的话：“如果用棍子去打、拿鞭子去抽，都是和自己的午餐过不去。烤肉还没断气，一棍子打下去，将来吃起来就是一块瘀血疙瘩，很不好吃。”《肚子里的战争》中他对主刀医生几个小时找不到阑尾议论道：“虽然有些刀口偏左，有些刀口偏右，还有一些开在中央，但所有的刀口都开在了肚子上，这实属难能可贵。”《一只特立独行的猪》中他解释说：“种猪的任务是交配”，“我们的政策准许它当个花花公子”。
滑稽是美的基本形态，它包含幽默、讽刺、反讽、喜剧、荒唐、揶揄、嘲笑等具体样式，王小波怪诞中的滑稽就表现为幽默、反讽、荒唐、揶揄等多种方式。
先来看王小波怪诞形象滑稽形式的幽默方式。王小波认为自己的滑稽与生活中的障碍紧密结合在一起，因此他反复声称自己的创作是一种黑色的幽默。他说：“在我的小说里，……真正的主题，还是对人的生存状态的反思。其中最主要 的一个逻辑是：我们的生活有这么多的障碍，真他妈的有意思。这种逻辑就叫做黑色幽默。我觉得黑色幽默是我的气质，是天生的。”（9） “我是写小说的，我的风格是黑色幽默”。（10） “黑色幽默”是20世纪60年代美国小说中最有代表性的流派，因弗里德曼编《黑色幽默》（1965年）一书而得名。“黑色幽默”作为一个流派，它是在“黑色幽默”这种文学风格的基础上形成的。“黑色幽默”的特征是对荒谬、冷漠、残酷无情进行极度夸张的讽刺，让人在愤怒中感受滑稽，在可笑中品尝痛苦。所谓“幽默”，就是讽刺、嘲弄；所谓“黑色”，是指讽刺对象的丑恶和讽刺主体情绪的愤怒、痛苦、绝望。一言以蔽之，“黑色幽默”就是讽刺丑恶发泄愤怒。它绝大部分都是怪诞。
王小波的怪诞描写确实深受美国黑色幽默小说的影响。黑色幽默的代表作、海勒的《第22条军规》中有多处伤害人体的描写，如尾炮手受了重伤，尤索林就把一口袋一口袋的消炎粉倒进他的伤口。尾炮手的五脏六腑全流了出来，还有中午吃的炖蕃茄。又如低空飞机的螺旋桨将站在船上的人切成两段，上半身摔进海里，两条腿还立在船上。
王小波的怪诞也描绘了这样的人体伤害：《肚子里的战争》写开刀“打开肚子以后，找了三个小时也没有找到阑尾，急得主刀大夫把他的肠子都拿了出来，上下一通紧 ”，连病人自己 “也去帮着找”。《未来世界》写人和猪一道进了宰猪 机：“在屠宰厂，让他往传动带上赶猪，他却自己进去了”。他是“被猪赶进去的”，找到他时“手脚都被卸掉，混到猪蹄子里了”。
《第22条军规》中，有许多对反常丑恶的幽默讽刺，如美军军官既与美军签合同去炸德国桥，又与德军订协议去打美国飞机，然后两头收好处费。又如住院的伤兵身上连着输进排出的两个瓶子，护士只是不断地将输空和排满的瓶子交换位置。
对反常态丑恶的这种幽默讽刺在王小波怪诞中也经常出现。《2010》写上级要求做针刺麻醉手术给外宾看，领导要病人始终面带微笑。可针刺麻醉一点作用没有，……拉到要翻白眼时，医生请求给病人上麻药，领导却说念段毛主席语录给他听。病人只得始终微笑着，因为他怕领导说，这小子做怪相，甭给他做手术了。那就会把他开着胸晾在手术台上。《2010》中犯人和巡逻队的对话也是如此：深更半夜，你怎么跑出来了？/ 报告，是管教拿枪押出来的。/ 怎么枪在你手里？/ 报告，她拿着嫌累！ / 她不拿枪，你跑了怎么办？ / 报告，我逃跑时先把枪还给她。
〈第22条军规〉还写了不少小人物滑稽、无耻的荒唐事，如为了在军事检阅时全队士兵动作整齐，军官就设想要在所有人的后腰插入旋转轴承。王小波的怪诞描写也有不少这类事。公司领导号召作家过夫妻生活以活跃气氛促进写作，到晚上小头头就打电话去督促：“老张吗？今天公司交待的事别忘了啊。话筒里传来气急败坏的声音：知道！正做着——我操你妈，……说着就挂掉了”。我“兴高采烈地在考勤表上打个勾”（《白银时代》）。一群女孩子抢劫男人的内裤，拿刀戳着男人的“女孩说道：少废话，快点脱，迟了让你断子绝孙”。……一个小丫头“拿了一支笔塞到我手里，说……等会儿在裤衩上签个字吧”（《白银时代》）。都使人真正地感受到了地道的“黑色幽默”。
再来看王小波怪诞形象滑稽形式的反讽方式。王小波的黑色幽默中有许多反讽，因为是用反话正说的方式对丑恶进行讽刺，� 《寻找无双》中他郑重其事地描写了两个谦虚的犯人，如何在临刑前绞尽脑汁思考自己怎样表现，才能给观众带来更大的刺激和乐趣：一个“被砍头时只恨自己为什么不是一只鸭子……砍掉了脑袋还能活半小时……还能蹦一阵，让大伙看了够刺激。”还有一位受阉前告诉刽子手说：“我有疝气病，小的那个才是卵泡，可别割错了。他还请教刽子手说：我是像猪挨阉时一样呦呦叫比较好呢，还是像狗一样汪汪叫好。”《2010》中他用一种科学语言介绍了多种汽油的功能：某种汽油可以“卖给流浪汉，因为可以当毒品吸”。“有些柴油可以炒菜”，因为菜籽油掺多了。“有些柴油可以刷墙”，因为桐油掺多了；“有些柴油可以救火”，因为水掺多了。在这部小说中，他还以同样方式解释了20世纪中国人为何好烧：我们“体内不光有酱油，还有苯、酚、萘、茚、茆、芘等等古怪的东西，含量都高，……所以死了以后到火葬厂非常好烧。……烧着烧着还会爆炸。”
丑恶本来是沉重的正事，需要认真严厉对待，可王小波在怪诞描写中为什么要采用这种嘻笑调侃的滑稽方式呢？这是因为滑稽方式既能使人注意丑恶，又能使人醒悟丑恶。
王小波的怪诞形象都有滑稽形式，展示的都是反常事物，当读者突然发现对象的反常时，他既 因此欣赏王小波的滑稽时，读者体验到的是快乐，他的滑稽对读者有一种情绪吸引力，即情趣。王小波滑稽中展示的反常态事物都具有巨大的陌生性、罕见性及新奇特异怪的特点，能激起人们强烈的探索欲望和好奇心，因而对读者又有强劲的理智吸引力，即理趣。他怪诞形象的滑稽形式对读者有这两种吸引力，而这些滑稽形式表现的又是丑恶，所以他怪诞中的丑恶也就常常凭着这种滑稽形式引起了人们的注意。
在《论战与道德》一文中他写道：爪哇土著人重视清洁。“他们敢于面对枪林弹雨猛冲，却不敢朝着秽物冲杀。荷兰殖民军和他们作战时，就把屎撅子劈面掷去，使他们望风而逃。当我和别人讨论文化问题时，……审美情趣、文化教养……这方面的反对意见就如飞来的子弹，不能使我惧怕；而道德方面的非难就如飞来的粪便那样使我胆寒。”用极脏的粪便去进攻爱好干净的不怕枪炮的无畏战士，这种可笑而有趣的战斗方式，一下子就吸引了我们的注意。不过在注意这滑稽形式的同时，也会思考它下面隐藏的丑恶内容。
在欣赏王小波的怪诞滑稽时，人们之所以能在瞬间发现对象的反常而感到好笑，是因为他们拥有与这反常相反的正常，是以自己的正常做标准对对象的反常进行衡量，因此，王小波的怪诞引起的滑稽可笑在本质上是对反常的醒悟。在他的怪诞中，滑稽形式体现的反常是丑恶，因而对他的怪诞的滑稽形式可笑感的产生，实际上就是对他的怪诞中丑恶内容的突然醒悟。他小说中描写的许多丑恶都是通过这种方式被读者突然弄明白的。
《似水流年》写文革时医院里住着一个临终的肺癌病人，他的老婆关照他说：“他爹，要觉得不行，就喊一声，对我对孩子都好哇。结果那人像抽了疯，整夜不停地喊：毛主席万岁！”直到院长来了对他说：“你已经死了，刚才那一声就算！他才咽了气。”人在死时只有高喊“万岁”才算革命才算忠心，如果不被官方听到，即使是死了也不敢咽气。文革时人们
三 构想妙绝
王小波的怪诞描写还有一个很重要的特点，那就是构想奇特妙绝。所谓奇特妙绝，就是在内容或形式上有新奇特异怪的特点。以前从来没有的叫新，和别的都不一样为奇，同类中最突出是特，明显与众不同谓异，少见的反常的曰怪。《愚人节有遇》中他说狐狸被猎人射出的大针钉在树上“吃打不过，只好从它自己的嘴里逃出去跑掉了”，是新奇怪。《万寿寺》还让竹笋从死刑犯身体中长出来：“把被杀者的屁股割开，让他坐在一颗竹笋上。……竹笋的顶端从他嘴里长出来，……他就大张着嘴，环绕着这颗竹子”。是 新奇异怪。《三十而立》介绍了牛皮箍人酷刑：“把人用湿牛皮裹起来，放在阳光下曝晒。等牛皮干硬收缩，就把人箍得乌珠迸出。” 是奇特异。
王小波的怪诞之所以能做到新奇特异怪，主要原因是他的构想都有背反熟悉走向陌生，背反习常走向罕见，背反现实走向超现实的极端反常性。
先来看他怪诞构想中思维极端反常的例子。《积极的结论》写58年父亲说“一亩地里能打三十万斤粮食”。“一亩地上堆三十万斤粮，大概平地有两尺厚的一层。……那么多的粮食谁也吃不了，只好堆在那里，以致地面以每十年七至八米的速度上升。……长此以往，华北平原要变成喜马拉雅山了”。《东西方快乐观区别之我见》说：“中国人一年烧掉十亿吨煤，造出无数垃圾，同样也超过地球的承受力。……那就只能把大家变到身高三寸，那么所有的中国人又可以快乐地生活……过个三五百年，三寸又嫌太高。就这么缩下去，一直缩到风能吹走。”很明显，这两个怪诞都是用思维中的推谬法构成的。先设定绝对错误的大前提：一亩地能产粮三十万斤；人能变小到三寸高。然后再用正常的推理方法，从这个错误前提推绎出荒谬绝伦的结论：粮食堆成喜马拉雅山；人能变小得随风扬。
他还运用这种推谬思维构想了“牛西红柿”和“苍蝇人”：科学家用牛的基因和西红柿做了一个杂种，……用这种牛西红柿做的番茄酱带有牛奶的味道，果皮还可以做鞋子（《积极的结论》）。科学家通过电缆把人发送出去，“在试着发送自己时，装置里混进了一只苍蝇，……他的基因和苍蝇的基因就混了起来，于是他自己就一点点地变成了一只血肉模糊的大苍蝇”（《中国为什么没有科幻片》）。这两个怪诞的错误大前提是：动物与植物可以杂交合成一个生命。
在大前提错误外，他还用其他反常荒谬推理来构想怪诞。《三十而立》讨论牛仔裤能否使女性生殖器上长蘑菇：“说什么牛仔裤不通风，裹住了女孩子的生殖器，要发霉。试问，谁发霉了？你是怎么看见的？中国人穿了这几天就发霉，美国那些牛仔岂不要长蘑菇。”不通风可能发霉，发霉可能长蘑菇，可他在推理中却推出了不通风必然发霉，发霉必然长蘑菇的结论，是把可能肯定模态判断变成了必然肯定模态判断。在《科学的美好》中他写道：就是要整整你这屁股眼大得掉了心的人。此语的大前提是：只要容器有眼，其中的东西就会掉下来，小前提是：人是容器，肛门是眼，心脏是其中的东西。结论是：所以心能从屁眼中掉出来。人的内脏都有机地生长在一起，怎么能视为简单的容器呢？这是小前提错误。在《似水流年》中他写考试吓坏了女孩子：“到临考前一星期，她告诉我，已经把月经吓了回去，到临考前三天又告诉我，开始掉头发”。这个推理在构成上应当是：吓退月经吓掉头发的肯定是恐怖（大前提）；凡是恐怖都能吓退月经吓掉头发（大前提的反命题）；考试是恐怖（小前提），所以考试能吓退月经吓掉头发（结论）。这个推理用大前提的反命题做大前提，可这个反命题又不能成立，是大前提错误的推理。
再来看他怪诞构想中想象极端反常的例子。王小波主要从思路的反方向上拓展自己的想象空间。《二0一五》说人像猪尿泡被越吹越大，自爆噗的一声泄了气，“瘪下去了，摊在地面上，像一张煎饼；警察想要踢他却踢不到，只能用脚去踩”。把立体的人写成平面，想象从三维走向了二维的反方向。《愚人节有感》说猎人将樱桃核当子弹打在鹿头上，鹿头上长出了樱桃树，猎人把它打死，饱餐了一顿鹿肉加鲜樱桃。这是想象从植物扎根之处的静止土地走向动态动物的反方向。《红拂夜奔》写红拂申请殉夫自杀：“官儿查来查去……只有下月上吊死的人还有空额，所以就批准她上吊死掉。”生活中的自杀都是背着人的突发行为，目的是逃避一切责任、法律、道德、习俗的重负。而红拂自杀却事前从容不迫地申请指标，整个过程完全按照社会的责任、法律、道德、习俗来办，这是想象从现实走向超现实的反方向。《寻找无双》中说现在人口太多，大家都盼着“天上掉下个大磨盘，把自己 剩在磨眼里，把别人都砸死”。《我的阴阳两界》写尸体的肚子上开了一扇门，内脏上拴了麻绳挂着标签，“写着大肠小肠之类的字样。假如这位仁兄活过来，一低头就能看见，自己的哪一部分叫什么。”天上绝不会掉下地一样大的磨盘，尸体决不会突然活过来，？这些怪诞形象也是想象从现实走向超现实的过程中完成的。
文学史上许多引起巨大轰动的怪诞形象，也都是通过对常规思维常规想象反方向的重构创造出来的。比如《百年孤独》中描写的血像狗像蛇那样流着去寻找母亲，就体现着血流从无生命液体的重力涌淌到有意识的生命寻觅的思维反方向；《三国演义》中士兵在董卓尸体肚脐眼中点灯，夏侯惇拔箭自食眼珠，也体现着人体从绝对禁食禁用到作用具作食品的思维反方向；《基督山伯爵》中的死囚冒充死人钻进麻袋被抛进大海逃生，复仇者以100万法郎一顿餐饮的价格向快要饿死的富翁出售等等也都是如此。从想象的方法来说，王小波绝对是这些经典作品的学生，可从想象的美感品位讲，王小波的新奇特异怪一点也不比它们差，是名副其实的想象大师。
王小波的大多数怪诞都带着假想虚构的特点，很少采用崇高、悲剧、优美等正常态艺术的写实手法。即使用了，也是把传真与夸张，现实与虚幻混杂在一起，让人难辨真假虚实。《二0一五》将人的审美反应进行了极度夸张：“一幅状似疯驴的画，……有个观众有美尼尔综合症，看了以后，马上觉得天地向右旋转，与此同时，他向左倾倒，用千斤顶都支不住。后来只好给他看另一幅状似马的画，他又觉得天地向左旋转，但倒站直了。……大厅正中有幅画，所有的人看了都感到‘嗡’地一声……不管男女老幼，大家的头发都直立起来。……眼睛上翻，三面露白，有位动脉硬化者立即中了风。还有一幅画让人看了五脏六腑往下坠，身材挺拔的小伙子都驼了背，疝气患者坠得裤裆里像有一个暖水袋”。
由于对现实进行了极度夸张，因而他的怪诞形象大都使人感到不可思议。《似水流年》写文革中贺先生跳楼就如此：他从楼上跳下“砰地一下，好像摔了个西瓜”。“验尸时看见，贺先生那杆大枪又粗又长，完全竖起来了。……只见地上星星点点，点了几十支蜡烛，蜡烛光摇摇晃晃，照着几十个粉笔圈，粉笔圈里是（贺先生的）那些脑子，也摇摇晃晃的，好像要跑出来。在烛光一侧，蹲着一个巨大的身影。”这个景象既能让人感到怪异可笑好像是现实，又能让人心生恐怖迷惘觉得是鬼蜮。这类怪异的构想，我们只是在卡夫卡死人与活人对话阴间与阳间混杂的情节中，在太平间的死尸都靠墙而立并冲着看守嘿嘿笑的民间故事中才能见到。
四 意象震撼
怪诞的丑恶内容让人恐怖让人骇怕，怪诞的滑稽形式让人惊异让人惊笑，所以看到怪诞形象时，人们总会大吃一惊，产生惊骇反应。王小波怪诞描写的惊骇效果也非常突出。
王小波怪诞描写的惊骇效应首先是打破禁忌引起的。人在社会中群居生活，不但有法律、道德、习俗等各方面的禁忌，并且还以触犯、破坏这些禁忌为羞耻。如果有人公开触犯、破坏这些禁忌，就会使周围的人感到惊异、骇怕，从而产生惊骇反应。
比如，在中国，性交是绝对隐私，法律、道德和习俗都严禁公开展示，可王小波在小说中却常常将它写得像动物那样赤裸而无耻。《三十而立》中报社的一个女编辑要离婚，一位副主编来做工作劝她别离婚。 女编辑就对他喊：“‘有的人配操我的×，有的人就不配！’老先生（副主编）当场晕倒，以后再没人找茬！”也是在这篇小说中，他写王二和小铃子作爱：书包里放着麻袋片，一小瓶油，还有避孕套。“自从有一次误用了辣椒油，每次我带来的油她都要尝尝才让抹。”在《红拂夜奔》中他写 “客栈里放了些木制的女人供脚夫们使用，……一坏就把人卡在里面，” “打开一看已经像进了夹子的耗子一样，血肉模糊。……那些脚夫还敲着木头人问：能生孩子吗”。由于公开描绘性交中最羞耻最难启齿的一面，因而必然引起读者极大的惊骇。
又譬如，杀人是法律禁止的，可王小波却在小说中大讲如何切人头如何腌人头如何熏人头，如何用人头吓人。《红线盗盒》中写到：“把我的头切下来，……按腊猪头做法，先腌后熏。制好了拿到长安城去，……啪地一声摔出来——有皮无毛，呲牙裂嘴，在案上一滚，吓他们个半死。” 读者阅此，无不毛骨悚然，惊骇万分。
除此之外，王小波还通过打破文革禁忌，宗教禁忌，帝王禁忌，历史禁忌引发惊骇。《电影·韭菜·旧报纸》与《2010》中他大揭文革丑事。放映员万一把片子装得大头朝下，银幕上又有伟大领袖，他就得当众下跪，左右开弓扇自己的嘴巴。为了病退回城，知青想出了许多装病办法：服肾上腺素能查出高血压，衣袋里装火柴盒磷皮能透视出肺结核。让肝炎病人代替化验能得肝病，在尿里滴蛋清是肾炎，再加几滴血就是急性的。如果要在化验室取尿样，就事先把蛋清抹在龟头上。
在《外国电影中的幽默》中他大揭宗教残酷：很多年青僧侣冒着生命危险偷看修道院藏的一本禁书，一个卫道士不忍心这些年青人心灵受毒害，就把他们都杀掉。为了防止继续毒害其他人，还放火把教堂和这本书烧了。《文明与反讽》揭穿了英国维多利亚时期的假正经。“上等人说话都不提腰部以下部位，连裤子这个字眼都不说，更不要说屁股和大腿。为了免得引起不良联想，连钢琴腿都用布遮了起来。”
在打破禁忌之外，王小波还通过破坏人体来获取惊骇。身体健全是愉快、是幸福、是生命，身体残病是痛苦、是灾难、是死亡，人类把自己的肉体看得美于一切，善于一切，任何轻贱生命残害肉体的行为都会引起普遍的惊骇。王小波的许多怪诞惊骇都是通过破坏人体获得的。他写自己笑得太厉害，把内脏震成了碎片，以后老是咳出一片肺或是一片肝。人不满时用力摇头能 “把脑袋摇下来。”他有一个的妙方——人的个子长得矮“只有压面机能治。”他写不小心踩了别人的脚是 “没带眼睛。”他说他有时想说话时却干瞪眼，因为 “舌头落到家里了”，他心神不定是因为 “狗把心叼走了”。他说历史上 女人为了节烈，“割鼻子拉耳朵的都有”；在扶桑国，国王偶然胃口不好，“御厨马上就很冲动地跑到大殿上来切腹自杀。”他描绘炸伤的脸： “脸里崩进了好几根试管，……洗脸时还会把手割破”。他写一个工人老想把仇人的脑袋当尿壶往里撒尿，女人出了坏念头是“娘们是在下蛆。”
从心理学看，惊骇是突然意识到危险时瞬间生成的恐怖感受，由于和生存密切相关，所以人的全部身心都被激活，集中投射到恐怖对象上。一个观众观看活脱羊皮的电视报道后写道：“这一恐怖好笑的情景死死地拽住了我的双眼，我虽然在努力逃开，却还在盯住它。”巴基斯坦一男孩违制与比他家族高贵的女孩发生恋情，村当局就判罚这个男孩18岁的姐姐由四个男人当众强暴一小时。全村的人都在围观，但没有一个人出来反对。这个事件引起了世界性的震撼与关注。这些怪诞感中的惊骇虽然比现实中的惊骇轻松得多，但最突出的心理功能仍然是“不由你不看，不由你不听”的强迫性注意。
王小波的绝大多数怪诞描写也有这种强迫注意的作用。《三十而立》中，他把性交与写诗与母亲连在了一起：写诗与性交相仿：“灵感来临时就如高潮，写在纸上就如射精，只有和我有性关系的女人才能看，怎么能叫我妈见到？” 《革命时期的爱情》中有一句骂人的话：“肚皮上拉口子，假充二×”。 《救世情结与白日梦》中甚至在评论文事时也用上了性活动：“李敖先生骂国民党，说他们****台湾，意淫大陆。”
除了性，王小波的怪诞还通过人类的肮脏来强迫注意。《商业片与艺术片》中他说看好莱坞商业片就像吃别人拉出来的大便。《知识分子的不幸》中他说“弄不好，就会自己屙屎自己吃。”《极端体验》写一个叫李赤的人进厕所本来是去拉屎尿，却一头倒插进粪桶里吃起屎尿。屎尿最脏最恶心，人最忌讳把它和吃喝连在一起，这里他却大谈如何做大便饭如何吃大便餐，使得读者在惊骇中不得不去注意它。
怪诞的惊骇除了强迫注意外，还有震撼身心铭刻记忆的功能。由于惊骇时人的全部身心被激活，进入生命的最高水平，此时不仅人的注意力最集中，而且记忆力也最深刻，常常对怪诞对象看过一眼后就终生难忘。美术家郏宝雄说，怪诞大师培根的那些“令人毛骨悚然的极其恐怖的画面，”“任何人只要看一眼就无法忘掉它”。（11）学者阎嘉写道：卡夫卡的怪诞小说“在我心中挥之不去了”（12）王小波的怪诞形象也在强烈的惊骇中爆发出铭刻记忆的功能。他在《荷兰牧场与父老乡亲》一文写到了猪与人到底谁该吃谁的问题：猪 “不知它会怎么想：土里只要含有微量它老人家的粪尿，人就要不惜劳力送上高山——它会因此变成自大狂，甚至提出应该谁吃谁的问题。”人把沾上一点猪屎尿的黄土费尽九牛二虎之力送上高山上的田地因而让猪瞧不起，因而让猪感到它应当吃人。在极大的震撼中，读者会对王小波揭示的农村几十年中劳而无功瞎忙乎丑恶现象刻骨铭心。他在《万寿寺》中描绘过一幅悲情而逗趣的图画：75年寒冬，一男青年裹住巨大的呢子大衣整夜坐在东单公园路边的长凳上，巡逻的民兵惊诧地看着他的大肚子。午夜后，“她从领口处钻了出来……从表面上，我一个人坐在黑夜里；实际上却是两个人在大衣下肌肤相亲。……身上一丝不挂。”这个怪诞昭示了文革中住房奇缺及政治迫害造成的、性爱由人向动物的蜕化，也会因惊骇而让人牢记终生。编辑朱伟就说，十多年前看过王小波的《似水流年》，小说 中“贺先生从楼上跳下来脑浆涂地的描写”至今还使他印象深刻（13）
另外，他写头痛，疼得厉害时“脑浆子都从耳朵眼里流出来”（《知识分子的不幸》）；写孩子解大便被幼儿园阿姨逼着蹲得太久“要把肠子全屙出来”（《三十而立》）；说人会“掏出自己的肠子挂到别人脖子上”（《似水流年》）等等。这些描写也能因惊骇而在读者的记忆中永世不灭。
因为怪诞具有强迫注意铭刻记忆的强劲功能，所以越来越被风头主义艺术家看重和运用，达利靠怪异绘画名声大震，奥本海姆因《毛皮茶具》叱咤艺界，杜桑凭《带胡须的蒙娜·丽莎》一夜间驰名欧美，广告大师奥格威的独眼龙黑色眼罩形象轰动美国等。（14）王小波的怪诞描写也
注释：
1雨果在《克伦威尔序》中说“grotesque（怪诞）” “一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。”见柳鸣九一译《雨果论文学》，上海：译文出版社1980年版第33页。罗斯金在《威尼斯之石》中说“大凡怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只是一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”见贡布里希《秩序感》，长沙：湖南科技出版社 1999年版第282页）。
2 详见刘法民《怪诞——美的现代扩张》，北京：中国社会出版社2000年版第11页。
3见陈履生《以艺术的名义》北京：人民美术出版社2002
4（美）鲍迈斯特尔《恶》，崔洪建译。北京；东方出版社1998年版288页。
5（美）鲍迈斯特尔《恶》，崔洪建译。北京；东方出版社1998年版289页。
6梁景时《中国丑陋批判》北京；团结出版社1999年版214-216页。
7朱光潜《悲剧心理学》北京；人民文学出版社1983年版43页。
8（法）诺安《笑的历史》果永毅译。北京；生活·读书·新知三联书店1986年版293-295页。
9《从〈黄金时代〉谈小说艺术》，王小波《沉默的大多数》，北京；中国青年出版社1997年版316页
10《理想国与哲人王》，王小波《沉默的大多数》，北京：中国青年出版社，1977年版113页
11郏宝雄《培根》，长沙：湖南美术出版社1991年版，1页。
12阎嘉《反抗人格——卡夫卡》武汉：长文艺出版社1996年版297-298页。
反派人物是丑恶的舞台符号，恨不得人人得而诛之，这是过去常态的思维。但九十年代之后情形已大不相同——观众喜欢上了反派人物：《宰相刘罗锅》中的和王申多火啊，以致王刚的大奔头成了观众追捧的宝贝。圆圆的脑袋不停做着贪污受贿欺上瞒下的恶事，这个清代历史上有名的大贪污犯在电视剧中却不再让人切齿痛恨，反而没有昏官和王申的对手戏，诤臣刘罗锅的正派、机智、才气都略显牵强附会。正是因为和王申形象的“深入人心”，才使得王刚在《戏说乾隆》等和王申戏上一路走红。那么，为什么反派人物一跃成了观众津津乐道的“爱物”了呢？
不止和王申，电视连续剧《无悔追踪》中的臭儿他娘，《还珠格格》中的容嬷嬷都非正面形象，他们的共同特点是具有喜剧化效果。圆、胖、亮、秃、蠢、笨等外形特征是喜剧化的外在符号，极度丑化。化 为什么反派人物被喜剧化就会吸引眼球呢？
一、反派人物喜剧化的原因
1.距离是审美的前提
布洛在1912年提出了审美的“心理距离”说，正是“认识到了主客体之间具有合适的距离，审美才能进行是普遍规律”。和王申之所以不丑而美，是因为我们远离了其作威作福的和王申时代，不用因为和王申的压榨而背井离乡，不用因为和王申的陷害而锒铛入狱，防御心理的解除可以使读者毫无戒备地进入审美状态，是时空距离给了我们审美的安全感。有人为朱光潜“产生距离”的原因在作总结，“即超利益关系，这种超利益关系的最现实的体现是生存方式的差异”。看着臭儿他娘打着“赶美超英”的呱嗒板儿，我们因没有了大跃进嘴里雄心壮志肚里饥肠辘辘的凄惶，而有了欣赏的心情；动画片《冒儿山的鬼子兵》中的鬼子小队长愁态可掬，虽然形象好玩儿有些伤害中国人的民族感情，却达到了吸引小朋友的设计初衷，因为中国人早已从日本人的铁蹄下解放出来，小孩子再也不用担心鬼子兵的践踏。正像恩格斯所说“历史的最后形式是喜剧”，当我们在力量上占据绝对优势，敌人已不再可怕，甚至由可笑而“可爱”。时代变迁成为过眼烟云，是非观也会时过境迁。这有两个要点：一是历史的是非功过任人评说。历史上的和王申真是电视片中的和王申吗，甚至真是教科书中的和王申吗？无人说得清，历史不过是个任人打扮的小姑娘。二是即便艺术的和王申便是真实的和王申，由于物是人非，已没有人肯认真去追究历史的是非了，历史和荧屏的时空距离给现实中的人以放松感。
2.时代精神滋润时代的审美情趣
仅仅用距离产生美来阐释反派人物因喜剧化而搏得青睐尚存逻辑漏洞。同样面对清代，八十年代之前的观众不会以和王申为喜，他们会以严肃的态度批判的眼光憎恶的情感来揭批这个反派人物的罪大恶极，而非像现在的观众抱着亵玩的态度审美的眼光取乐的目的把和王申的滔天罪行当作谈资笑料，为什么两个时代会出现这样大的审美反差？迥然不同的观众来自迥然不同的时代。
八十年代之前的中国总体而言处于农业时代，道德理性主导舆论，人心都是一杆秤，面对审美的对象要用秤量一量，善美恶丑的价值判断根深蒂固，在这种道德观的照临下，即使和绅相隔万年也该打入地狱永世不得翻身。之后中国人民经历了文革的疯狂，极左情绪得到了充分的释放，物极必反，潜意识里在抵触上纲上线似的大是大非判断，这是一个历史纵向的原因。横向的原因来自国际的交流，工业革命的大潮姗姗东染，带来了让中国人耳目一新的都市文明。工业产品的迅速堆积，勾起了人们更加膨胀的物欲。不仅城市，乡村也被传播了物质崇拜病，于是时尚的就是都市的，都市的就是美食艳服、声色犬马娱乐五官，物欲横流成为时代的物质特征。表现为精神特质则是娱乐、狂欢、解构——我高兴哪管洪水滔天；是非曲直见鬼去吧，恶搞逗乐好玩就行。一个目的：无论正面反派，为我所用——逗我玩，消费我的闲暇时光，为平淡的生活添乐子，这是一个工具理性主导的社会。娱
二、反派人物的喜剧化手段
反派人物喜剧化能够赢得观众，那么编导是怎样实现其喜剧化意图的？
1.夸张的扁平化手段
夸张是塑造人物的传统手法，之所以屡试不爽就在于它夸大彰显了人物的主要特征，哈哈镜式的拉长变圆时人物的丑陋变成可笑可爱。复杂的人性会使人物天然地具备立体化维度，而某一面的夸张会使平面大幅扩张，遮盖掉其它维度，迫使人物扁平化。扁平化形象也许失真，却因简单而令观众放松地进入审美，无须受复杂的直接因素干扰。没有心理压力，没有思考负担的审美状态，是观众惬意和满足的。和王申的拍马逢迎之术登峰造极，为新皇帝嘉庆送美女时重述已被刘墉料中的颂词：“这就是倾国倾城之貌，这就是闭月羞花之容。叫她笑，她笑的牡丹盛开；叫她哭，她哭得海棠带雨”，好家伙，满腹才学都用这上头来了。嘉庆已经掌握了和王申罪证并决心处置，再让和王申极度夸张谄媚能事，就造成了滑稽的表演效果，观众沉浸于和王申的精彩表白之中而不及其余，这是重点突出无干扰的审美状态。
2.怪诞化手段
怪诞与荒诞不同。荒诞多因于信仰缺失，表现为茫然和绝望，像《等待戈多》的荒诞情绪。而怪诞则是以搞怪为主要特征，观众凌驾于被欣赏对象之上，对其把玩，没有任何心理压力的放松。和王申大便一段就是进行了怪诞化处理：坐在便桶上的和王申脸部肌肉左右抽动，丫环捏着鼻子打扫秽物的细节，表现的都是一个肉墩墩的蠢物和王申。观众欣赏着一般不屑入戏的和王申出恭，想着大贪污犯也和咱普通人一样吃喝拉撒，甚至更俗，便会心地微笑和浑身的轻松。
结语
本文提出了反派人物喜剧化是影视创作的秘密武器，并且逻辑分析了喜欢喜剧化反派人物的欣赏心理赖以产生的土壤，从中观照现代人的时代心理，这对于成功的影视创作具有一定的借鉴意义。